sommaire du lexique musical
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A capella / Accord / Allemande / Altérations / Anches
Ballade / Basse continue / Boléro / Bourrée
Canon / Cantate / Chaconne / Choral / Concerto / Courante
Diatonique / dominante
Enharmonie
Forlane / Forme / Fugue
Gaillarde / Gamme / Gavotte / Gigue / Habanera
Leitmotiv / Lied
Menuet / Messe / Monodie / Motet
Relatif / Ricercare / Rigaudon / Rondeau
Sarabande / Sicilienne
Tempo / Tessiture / Toccata
lexique musical: T (tempo, tessiture, toccata)
TEMPO: Le "tempo" ou "mouvement", c'est-à-dire la vitesse moyenne d'exécution d'une oeuvre musicale, n'est pas évaluable comme la durée des notes. En musique, le temps est un paramètre variable, lié à l'importance et à la qualité des exécutants, au tempérament du chef, aux caractéristiques de la salle, aux réactions du public, etc...Un même tempo pourra sembler trop vite ou trop lent selon l'interprète et les conditions de l'audition; aussi est-il difficile d'affirmer que celui-ci ou celui-là a pris "le mouvement juste". "Chacun décide lui-même, selon le texte et l'harmonie, s'il convient de jouer lent ou vite" (Praetorius, 1700 environ). La plupart des compositeurs hésitaient autrefois à imposer un mouvement rigoureux aux interprètes. La référence était basée sur le pouls humain. En 1806, c'est l'invention du métronome, par un mécanicien autrichien, Maelzel qui enthousiasma Beethoven, bien qu'il doutât de son efficacité à 100%. Pour le 1er mouvement de la neuvième symphonie, il note d'abord "108 oder 120 Maelzel", tempo d'enfer, incompatible avec l'indication "Allegro ma non troppo un poco maestoso". Plus tard, il optera pour 88, ce qui correspond à un mouvement plus rapide que celui de beaucoup de chefs d'orchestre. Cette incertitude est fréquente et cela est particulièrement le cas lorsqu'un compositeur interprète ses propres oeuvres...
Les termes Italiens, apparus vers 1600, éclairent utilement l'interprète sur les intentions du compositeur. Mais ils concernent le caractère général du mouvement et ne peuvent constituer une indication de tempo. La bonne compréhension de ce vocabulaire est indispensable au compositeur comme à l'interprète. ADAGIO = "doucement", "à l'aise" - ALLEGRO = gai, joyeux - ANDANTE = "allant" - PIU ANDANTE = "plus allant, plus vite" - ASSAI = beaucoup, très - MAESTOSO = "majestueux" - MOSSO = "mouvementé", "ému" - RUBATO = "volé" (durée escamotée, fluctuations expressives du tempo), etc...
En classe je me borne à faire repérer le tempo lent, modéré ou rapide, voire très lent ou très rapide. Il participe au caractère d'une pièce musicale. En tant qu'instrumentiste, je recherche la partie la plus rapide et fais en sorte que cela soit "écoutable" pour ne pas escamoter le phrasé, à moins que ce ne soit une pièce de virtuosité. Je sais ainsi à peu près à quel tempo je dois jouer. L'expérience m'a appris qu'il vaut mieux "penser" lentement un tempo rapide, surtout s'il y a une ornementation riche, un jeu précipité et brouillon ne présentant aucun intérêt pour l'auditeur.
TESSITURE: Dérivé de l'italien "tessitura" (tissage, trame), ce terme désigne le fragment de l'échelle sonore qui convient le mieux à une voix déterminée ou, par extension, le registre moyen d'une composition musicale par rapport à l'étendue d'une voix ou d'un instrument (tessiture grave, moyenne, aiguë). A ne pas confondre avec l'étendue totale ou intervalle des notes extrêmes.
TOCCATA: Composition instrumentale, généralement brillante, dont l'origine est inconnue et la forme incertaine. Le nom est dérivé de l'italien "toccare". (Rappelons que la Cantate est une pièce à chanter, la Sonate une pièce à "sonner"). La Toccata serait donc une pièce à "toucher", destinée à mettre en valeur l'habileté de l'exécutant. Dès le XVIe siècle, la Toccata est généralement réservée aux instruments à clavier. Les premiers grands compositeurs de Toccatas sont Gabrieli et Merulo, puis Frescobaldi et Sweelinck: compositions généralement homorythmiques, prétextes fréquents à des courses rapides en notes égales d'un bout à l'autre du clavier. Scarlatti, puis surtout J.S.Bach ont perfectionné la formule et certaines Toccatas de Bach sont des compositions élaborées où se trouvent juxtaposés des morceaux de styles différents. La virtuosité y est toujours de rigueur et sera jusquà nos jours la caractéristique principale des oeuvres brillantes pour le piano que l'on baptise "Toccata".
Bach - Toccata et fugue BWV 565 oeuvre grandiose et extrêmement élaborée (ça déchire... on voit bien tout ce qu'il fait, les différents jeux sur les différents claviers, le pédalier, très bien filmé)
Sviatoslav Richter - Schumann - Toccata
celle de Prokofiev en ré mineur, op.11 (une tuerie...superbe prestation. On a demandé au compositeur comment cette pièce devait être jouée, il aurait répondu "c'est comme si vous portiez une centaine d'assiettes chinoises, et que vous les cassiez toutes!" hum hum.
lexique musical: S comme Symphonie
SYMPHONIE: La Symphonie est une Sonate pour orchestre. D'abord identique à "l'ouverture française" et à l'ancienne "Sinfonia" italienne (simples préludes ou interludes instrumentaux) elle doit son évolution à l'institution du concert public, seul cadre possible pour l'agrandissement des formes purement instrumentales. Lorsque cette formule apparut en Angleterre (Banister, 1673), en Allemagne (Collegia Musica de Telemann,1709 ), et en France (Concerts spirituels de Philidor, 1725), on était habitué à entendre la grande musique vocale et instrumentale à l'église ou au théâtre, la "musique de chambre" étant réservée à l'usage domestique. Entre 1730 et 1750 apparaissent les premières Symphonies de coupe classique.
L'origine lointaine de la Symphonie remonte au XVe siècle dans la chanson instrumentale ou Canzona per sonar (Obrecht, Isaak, Josquin), issue elle-même du Motet et de la Chanson Polyphonique, dont on confiait parfois l'exécution à des instruments. Leur caractère jusqu'à la fin du XVIe siècle, était cependant celui de la musique vocale. On devra au génie de Gabrieli les premières compositions instrumentales véritablement "symphoniques": ses deux recueils de "Sacrae Symphoniae" (1597 et 1615) contiennent des chefs d'oeuvre. En 1629, Schütz publie à Venise son premier recueil de "Symphoniae Sacrae".
Jusqu'au début du XVIIIe siècle, le terme "Sinfonia" sera utilisé dans l'opéra, la cantate d'église, l'Oratorio, pour désigner les Préludes et Interludes instrumentaux. Et lorsque Vitali, Bassani et Corelli auront établi la forme de la Sonata da Chiesa en 3 ou 4 parties (grave-allegro fugué-andante-presto) celle-ci prendra dans la musique vocale (au théâtre et à l'église) la place et le nom de la Sinfonia. Sous l'impulsion de Scarlatti, cette sorte de Sinfonia devient la spécialité de l'école napolitaine. Celle-ci abandonne le premier mouvement lent de la Sonata da Chiesa et garde la succession vif-lent-vif dont héritera la Symphonie pré-classique. Scarlatti a composé aussi en 1715 12 Sinfonie di concerto grosso, dans un style concertant. C'est l'époque où Albinoni écrivait ses "6 Sinfonie a quattro" où l'on trouve déjà un menuet avec trio intercalé entre le mouvement lent et le Finale. En France, cependant, Lully inaugurait une nouvelle forme d'ouverture dont le succès s'étendit à toute l'Europe: "l'ouverture française" comprenant un premier mouvement lent et majestueux, suivi d'un Allegro généralement fugué, puis d'une reprise du mouvement lent. Les plus célèbres exemples en sont: les quatre Suites pour Orchestre de Bach, dont le titre original est "ouvertüren" (indiquant la prédominance de l'ouverture initiale). Par leur forme et leur caractère, ces grands tryptiques symphoniques préfigurent l'Allegro de la Symphonie Classique.
C'est en Allemagne(Mannheim) que naît la "Symphonie Classique". L'orchestre de la Cour était fameux sous l'électorat de Karl Theodor (1724-99) et sous la direction d'excellents musiciens dont Stamitz (venu de Bohême). Les Symphonies de Sammartini étaient alors célèbres dans toute l'Allemagne et Jommelli (Napolitain) établi à Stuttgart a influencé Stamitz en montrant notamment toutes les possibilités de l'expression instrumentale (crescendo - decrescendo). L' "école de Mannheim" fixa la forme de la Symphonie en apportant d'importantes modifications aux modèles italiens:
-adoption définitive du Menuet suivant l'exemple de Sammartini, les 4 mouvements se succèdent dans l'ordre invariable: allegro-andante-menuet-presto. Tous les mouvements sont dans la même tonalité. A exception du mouvement lent, généralement au ton Relatif. Parfois une instroduction lente précède le premier allegro, héritage de la Sonata da chiesa ou de la première partie de l'Ouverture Française.
-instrumentation étoffée ((Stamitz introduit les clarinettes dans l'orchestre, à peu près en même temps que Rameau) et rigoureusement déterminée: aucune initiative dans le choix des instruments n'est laissée à l'interprète qui se conformera aux indications instrumentales d'une partition d'orchestre entièrement réalisée et disposée avec méthode. Les instruments à vent se voient attribuer des parties indépendantes. L'orchestre se compose de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 ou 4 cors, 2 trompettes, une paire de timbales et les cordes. A la même époque C.P.E Bach adapte la Forme-Sonate à l'Allegro de la Symphonie.
C'est à ce modèle presque parfait que Haydn et Mozart se conformeront dans leurs nombreuses symphonies. Dès 1765, Haydn adopte la coupe classique en 4 mouvements. Mozart, enfant, s'était d'abord donné pour modèle les symphonies italiennes en 3 mouvements de Jean-Chrétien Bach, entendues à Londres, et les symphonies de Sammartini jouées fréquemment à Salzbourg dans ce temps-là; ses symphonies de 1772 (époque de la maturité: Mozart a 16 ans) sont les plus beaux exemples de cette 1ère manière. Mais l'influence Allemande et l'admiration éprouvée par Mozart pour Haydn, qui fut réciproque (il entend ses symphonies à Vienne en 1773) lui firent adopter à son tour le menuet traditionnel. En partant de ce modèle, porté à la perfection par Mozart dans ses 3 dernières symphonies, Beethoven composa ses propres chefs d'oeuvre. La succession de ses 9 symphonies (composées entre 1800 et 1824) forme la transition entre la symphonie classique et la symphonie romantique ou moderne. Ses apports essentiels sont l'enrichissement de l'instrumentation, l'agrandissement du développement, l'évolution du Menuet en Scherzo, et la construction fréquente du Finale sur la Forme-Sonate.
Depuis Beethoven, la Symphonie est promue à une sorte de dignité qui inspire le respect aux plus grands maîtres; la composition d'une symphonie est souvent le couronnement d'une carrière. Quant à la forme elle est restée à peu près la même. Les intentions descriptives, l'évolution de la couleur harmonique et instrumentale, l'intervention de choeurs ou de solistes et même l'utilisation des thèmes cycliques ne sont pas fondamentalement des modifications. Ce sont, plus ou moins, les 9 symphonies de Beethoven qui ont servi de modèle à Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Bruckner, Tchaïkovski, Brahms, et même à celles de Bizet, Saint-Saëns, Dvorak, Franck, Mahler, Sibelius, Roussel, Prokofiev, Honegger, Jolivet, etc...
Karajan et la 5ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1er mouvement) en 1966
Claudio Abbado dirige la 5ème symphonie de Gustav Malher (extraits)
lexique musical: S comme Suite
SUITE: Succession de pièces instrumentales de même tonalité, mais de caractère et de rythmes différents. Les principaux éléments de la Suite étant généralement d'ordre chorégraphique, ces petits concerts devraient s'appeler: "Suites de danses instrumentales". Dès le Moyen Age, on groupe certaines danses par deux (une lente, une vive). D'autres, comme "l'Estampie" sont composées de 5 à 6 puncta (points, sections) assez variés. Plus tard, au XVIe siècle, on couple la Pavane et la Gaillarde. De façon générale, presque toutes les oeuvres en plusieurs mouvements des XVIe et XVIIe siècles sont des Suites, mais parfois appelées "sonate" ("sonata da camera"), ou "symphonie". Elles commencent souvent par une introduction très libre, issue du Prélude improvisé par lequel les luthistes vérifiaient l'accord de leur instrument, et se déliaient les doigts avant le concert. Les clavecinistes conservèrent l'usage du Prélude et les maîtres français du XVIIe siècle les écrivaient souvent sans barres de mesure, ce qui leur confèrait un caractère improvisé et une grande liberté rythmique. Lorsque aucun Prélude n'était écrit, il était d'usage de commencer la Suite par une courte improvisation, procédant généralement par gammes et arpèges répartis entre les deux mains.
En plus du couple traditionnel Pavane-Gaillarde ou Paldovena-Saltarello, on trouve dans la musique instrumentale des XVe et XVIe siècles des Suites de Danses participant d'un souci d'organisation évident. Par exemple: Pavane - Saltarello - Piva (une danse modérée de rythme ternaire) - Saltarello - Basse Danse (comprenant: Air, Branle, Reprise, etc). Dans la première moitié du XVIIe siècle, la Pavane est souvent suivie d'une Gaillarde, d'une Allemande, puis d'une Courante à l'Italienne. Frescobaldi fait suivre une pièce initiale assez développée (Baletto, Canzone) d'une Courante et d'une Passacaille. Jusqu'au milieu du siècle, la Suite instrumentale a encore une forme assez indécise et porte des noms variés: "Sonata da Camera", "Lesson" (Anglais), "Partita" (Allemands et italiens), "Ordre" (français)... Une ou plusieurs danses peuvent être supprimées ou remplacées par d'autres selon le goût de l'interprète.
C'est dans la deuxième moitié du XVIIe siècle seulement que s'organise la Suite Classique, telle que l'a pressentie Lully dès 1660 et telle que Bach l'a portée à un haut degré de perfection dans ses "Suites Anglaises".
Plan de la Suite Classique
1) Intro facultative (prélude, intrada, sinfonia, canzone, ouverture, toccata, fantaisie, etc... généralement de forme assez libre, dans le style d'une improvisation, mais parfois très développée jusqu'à revêtir la forme de l'Ouverture à la rançaise: lent - allegro fugué - lent. 2) ALLEMANDE à 4/4 3) COURANTE (italienne ou française) à 3/2 ou 3/4 4) SARABANDE (souvent la pièce la plus importante de la suite) 5) Un ou plusieurs mouvements supplémentaires selon le goût du public. A cette place on peut trouver les MENUETS, GAVOTTES, BOURREES, PASSEPIEDS, RIGAUDONS: ces danses sont presque toujours doubles (2e menuet, 2e gavotte) et généralement écrits à 3 parties: Trio, alternant avec le 1er Menuet, 1ère Gavotte, etc...Mais aussi des danses moins courantes, des pièces de caractère léger comme Rondeau, Capriccio, Scherzo, Arie,...) Ces dernières, véritables petits tableaux musicaux portant des titres suggestifs, furent une des grandes spécialités du grand Couperin (mais aussi Rameau). "Les vieux galans", "la Lutine", etc. 6) la GIGUE à 6/8
Parmi les autres danses héritées des siècles précédents la PAVANE, la GAILLARDE, la FORLANE, la POLONAISE et la SICILIENNE sont exclues, à de rares exceptions près de la Suite Classique. La CHACONNE et la PASSACAILLE également: on ne les trouve que dans des Suites de forme très libre (Frescobaldi, Couperin, Haëndel) généralement pour conclure.
La Suite Classique rappelle la SONATE dont les 4 mouvements sont pressentis dans la succession: allemande-sarabande-menuet-gigue. Mais elle s'en distingue par 3 caractères principaux. a) elle est constituée d'une série de danses, conservant chacune un rythme particulier. b) chacune de ces danses est de forme simple, en 2 parties (la première se terminant à la dominante, la seconde revenant par la tonique), et construites sur un seul sujet qui ne module pas. c) Tous les morceaux sont dans la même tonalité.
Suite n°1 en Sol pour Violoncelle seul de Bach BWV 1007 -Pablo Casals
lexique musical: S
SARABANDE: Danse lente, à 3/2 ou 3/4, d'origine espagnole (son inventeur présumé serait le danseur Zarabanda) ou peut-être orientale. Elle était pratiquée en Espagne, au milieu du XVIe siècle, dans un style lascif qui rend vraisemblable son origine orientale. Dans son "Tratado contra los juegos publicos", le padre Mariana (1536-1623) écrit que la "zarabanda" est "si lascive dans ses paroles, si impudique dans ses mouvements, qu'elle suffit à mettre le feu, même aux personnes les plus honnêtes". Attaquée par Cervantès, défendue par Lope de Vega, elle est interdite à la fin du règne de Philippe II (sans cesser pourtant d'être pratiquée).
La Sarabande est introduite à la cour de France en 1588 où elle adopte une allure noble et compassée: plus tard Richelieu la dansera devant Anne d'Autriche! Dès le XVIe siècle, la musique instrumentale de la plupart des pays d'Europe exploite le succès de cette danse. Des Sarabandes rapides ou modérées, d'un caractère nouveau, se rencontrent au XVIIe siècle chez les Italiens, les Anglais et les Allemands (Praetorius). Mais c'est la Sarabande grave, souvent richement ornée, qui est définitivement adoptée au XVIIIe siècle dans la Suite classique, dont elle constitue l'un des éléments fondamentaux, futur mouvement lent de la Sonate. Sa place est immédiatement après la Courante. Son rythme caractéristique est souvent:
SICILIENNE: Rythme de danse, à 6/8 ou 12/8, très modéré, utilisé fréquemment dans l'opéra et la musique instrumentale au XVIIIe siècle. On n'en connait pas les origines chorégraphiques (populaires et siciliennes vraisemblablement). Fréquemment adoptée par les compositeurs italiens (ou italianisants) comme mouvement lent des Concertos, la Sicilienne revêt un caractère de douceur un peu triste, auquel contribuent l'usage habituel du mode mineur et la faible accentuation du rythme caractéristique:
Torelli - Concerto Grosso Op.8 N°6 par les Solistes de Versailles (dir. Le Monnier) dès la fin de l'introduction, on entend le rythme caractéristique de sicilienne.
lexique musical: R
RELATIF: Deux tons, l'un majeur, l'autre mineur, sont dits relatifs, lorsqu'ils comportent à la clef les mêmes altérations (la même armure: dièses ou bémols). Dans l'usage du ton mineur apparaîtra une altération accidentelle, qui sera toujours un dièse ou un bécarre (même dans les tons à bémols), élevant le 7e degré à la dignité de Sensible. Ainsi, dans le ton de sol mineur, relatif de si bémol majeur (2 bémols), le septième degré sera fa#. Les tons relatifs sont toujours entre eux à une distance de tierce mineure.
Do majeur - la mineur. Sol majeur - mi mineur. Ré majeur - si mineur. La majeur - Fa# mineur. Mi majeur - Do# mineur. Si majeur - Sol# mineur. Fa# majeur - re# mineur. Do# majeur - la# mineur
Do majeur - la mineur. Fa majeur - re mineur. Sib majeur - sol mineur. Mib majeur - do mineur. Lab majeur - fa mineur. reb majeur - sib mineur. solb majeur - mib mineur. dob majeur - fab mineur.
RICERCARE: L'un des nombreux noms donnés, aux XVIe et XVIIe siècles, à des compositions instrumentales dans un style d'imitation inspiré de la polyphonie vocale. Pour ne pas limiter leur répertoire aux transcriptions de Motets et de Madrigaux, les organistes et les luthistes improvisaient ou composaient pour leur instrument des pièces de ce style: un ou plusieurs thèmes y étaient traités en contrepoint serré, invitant l'auditeur à les "rechercher" ("ricercare")dans la trame de la polyphonie. On ne faisait à l'origine aucune distinction précise entre les ricercari, les "canzoni" et les "capricci" mais chez Frescobaldi et chez ses contemporains, le ricercare devient une forme particulièrement évoluée d'écriture polyphonique où le caractère noble et sérieux semble de rigueur. En donnant naissance à la fugue, le ricercare tombe rapidement en désuétude. Il apparaît encore dans l'oeuvre de bach, mais c'est l'utilisation exceptionnelle d'une forme déjà archaïque.
exemples de ricercare écoutés en classe: "L'Offrande Musicale" de Bach.
Hieronimus Parabosco ("Da Pacem Domine", Ricercare XIV) 1532 Paz de Nuremberg.
RIGAUDON: Danse animée, à 2/4 ou 2/2, originaire de la Provence ou du Languedoc. Rousseau émet une hypothèse selon laquelle un maître à danser du nom de Rigaud en serait l'inventeur. Dansé en France dès le temps de Louis XIII, le Rigaudon apparaît dans le Ballet et la Suite de clavecin à la fin du XVIIe siècle. Bien qu'il soit toujours en vogue au XVIIIe siècle, il n'est introduit que rarement dans la Suite traditionnelle. Il s'intercale alors de préférence entre la Sarabande et la Gigue et peut alterner avec un 2nd rigaudon.
RONDEAU: Composition musicale fondée sur l'alternance d'un refrain et de plusieurs couplets. Cette forme très simple issue du "Rondeau" chanté et dansé, qui, au XIIIe siècle servait à mener la ronde. Le principe en est vraisemblablement plus ancien et correspond à un état naturel de l'homme musicien: celui de la répétition.
Le Rondeau connapit une grande vogue dans la musique de clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles, où son principe est adapté aux danses traditionnelles. Il est introduit dans la Suite instrumentale, puis dans l'Opéra-Ballet avant de donner sa forme aux ensembles d'opéras-comiques (où il se confond souvent avec la chanson populaire) et parfois au grand air d'Opéra (Air de Don Juan).
L'orthographe italienne se généralise lorsque le "Rondo" devient, au milieu du XVIIIe siècle, la forme traditionnelle du Finale de Sonate. Tantôt simple, tantôt combiné à la Forme-Sonate, le Rondo est généralement gai et fantaisiste. Parfois le caractère inattendu des couplets introduit une note humoristique.
exemples de Rondos écoutés en classe: Rondeau de la 2ème Suite en si mineur pour orchestre de Bach
suite en Sol mineur BWV995 "Gavotte en Rondeau" (guitare) de Bach.
Concerto °1 pour piano de Brahms (Rondo: Allegro non troppo)
lexique musical: P (polonaise, polyphonie, polyrythmie, polytonalité)
POLONAISE: Danse nationale Polonaise, dont le nom français (adopté même en Pologne) date du début du XVIIe siècle. Sous ses diverses formes, la mesure est à 3/4 et le mouvement modéré. Certains historiens lui attribuent une origine populaire, d'autres une origine aristocratique et purement instrumentale (élection au trône de Pologne d'Henri le Valois en 1574). Introduite d'abord en Allemagne (où Telemann se charge de la propager) puis dans le reste de l'Europe, elle connut une vogue extraordinaire aux XVIIIe et XIXe siècles. Elle fut adoptée par Bach dans la Suite, Mozart dans la Sonate, Beethoven dans le Concerto, Tchaïkovsly dans l'opéra. Enfin, dans les chefs d'oeuvres pianistiques de Weber, Chopin et Liszt elle prend une allure héroïque et un rythme d'accompagnement caractéristique.
Rubinstein plays Chopin Heroic Polonaise (merveilleux rubinstein, l'un de mes pianistes préférés)
POLYPHONIE: La polyphonie est l'émission simultanée de plusieurs sons de hauteurs différentes. Mais dans le vocabulaire courant, ce terme ne s'applique qu'à la superposition de plusieurs lignes mélodiques (ou "voix") traitées selon les règles du Contrepoint, et plus particulièrement à la musique vocale du XIIe au XVIe siècle.Le principe inverse est celui de la Monodie qui ne fait intervenir qu'une seule voix, ou plusieurs voix à l'unisson (tous chantent la même note au même moment).
Sous une forme inconsciente et rudimantaire, telle qu'elle se manifeste actuellement chez les peuples primitifs, la polyphonie fut sans doute pratiquée dès les premiers âges de l'humanité. Tandis que les voix aiguës et les voix graves se maintiennent à l'octave les unes des autres, les voix moyennes se placent parfois d'instinct à la quarte ou à la quinte dans leur bonne tessiture (avec le sentiment d'être à l'unisson) et les instruments à sons fixes s'efforcent d'exploiter harmonieusement les variantes imposées par leur conformation particulière.
De façon semi-consciente, il est probable que la polyphonie ait été pratiquée depuis l'Antiquité. Les flûtes doubles permettaient l'émission de plusieurs sons simultanés. l'aulos double des Grecs, qui en fut la survivance, se prêtait à un accompagnement rudimentaire pratiqué aussi à la lyre et consistant probablement dans la tenue du son "central" d'un Mode. Sous l'ancien empire Egyptien, le développement de la musique justifiait l'emploi d'un inspecteur de la Musique royale. Des tombeaux de la même époque représentent des orchestres composés de flûtes et de harpes. Les orchestres importants décrits dans la Bible comportaient une grande variété d'instruments dont chacun jouait une partie différente. Au premier siècle avant notre ère, Cicéron fait allusion dans "le songe de Scipion", à "l'harmonie des sphères", dont les tons aigus mêlés aux tons graves produisent régulièrement des accords variés.
Les XVe et XVIe siècles sont, pour toute l'Europe (particulièrement l'Angleterre, les pays flamands, la france et l'italie) un prodigieux Age d'Or de la polyphonie vocale. Tous les procédés d'Imitation dont le germe existait déjà chez Machaut, sont portés à leur degré de perfection (augmentation, diminution, mouvement contraire, etc). La Tonalité se substitue de plus en plus au système des modes ecclésiastiques. Enfin le genre nouveau de la messe polyphonique, inauguré par Machaut, atteint immédiatement son apogée avec Dufay et Josquin des Prés surtout: elle est construite sur un "ténor" ("teneure"), parfois liturgique, mais souvent profane, qui assure l'unité de l'oeuvre et lui donne son nom. Cette teneure était normalement jouée par des instruments. Parallèlement à la Messe et aux Motet, deux genres polyphoniques nouveaux s'épanouissent dans cette époque bénie: la "chanson française" (genre savant sans rapport avec la chanson populaire) cultivée par Janequin, Le Jeune et Lassus, et le Madrigal des italiens et des Anglais. La réaction imposée par la Réforme puis par le Concile de Trente, d'une part, et d'autre part, la glorification du Soliste au XVIIe siècle dans l'opéra et la musique instrumentale, mettent fin à cette féconde complexité qui est pour nous synonyme de polyphonie. La polyphonie a engendré le grand art instrumental, en permettant à la musique de se libérer de la souveraineté de la poésie et de la danse et de donner la mesure de sa dignité.
POLYRYTHMIE: Superposition de plusieurs formules rythmiques différentes, parfois dans des Mesures différentes. Il s'ensuit une impression de naturel, les coïncidences paraissant fortuites, comme lorsque plusieurs clochers de dimensions différentes sonnent ensemble dans le même clocher. La forme la plus élémentaire de polyrythmie est le "trois pour deux" fréquent dans la musique de piano des XVIIIe et XIXe siècles.
reconstitution de la première du "Sacre du Printemps" de Stravinsky en 1911 (l'adoration de la terre-introduction) où l'on trouve un exemple de polyrythmie.
POLYTONALITE: Emploi simultané de mélodies ou d'harmonies appartenant à des tonalités différentes. On peut trouver une amorce de bitonalité dans le Canon strict à la quarte ou à la quinte et, exceptionnellement dans la Fugue lorsque la réponse est la transposition exacte du sujet sans "mutations". Mais ici la rencontre fortuite de deux tonalités est un phénomène secondaire, tandis que dans la vraie polytonalité elle est provoquée à des fins décoratives ou dramatiques. Ce procédé, dont Milhaud est l'un des représentants, a été pratiqué systématiquement par de nombreux compositeurs, entre 1910 et 1935; il tournait même à la manie, immédiatement après la 1ère guerre mondiale, dans les oeuvres du "groupe des six". Déjà Saint-Saëns, scandalisé, reprochait à Pierné de jouer au Châtelet les oeuvres polytonales des jeunes du moment. Bien utilisée, la polytonalité peut produire un heureux effet d'ironie ou, au contraire, accentuer le caractère dramatique d'une oeuvre en donnant une impression de déchirement. Dans une écriture complexe, elle permet de souligner la multiplicité de l'intérêt musical. Par analogie, on appelle polymodalité l'emploi simultané de plusieurs Modes différents.
le 1er mouvement du "concerto en sol" de M. Ravel (Michelangeli au piano) fait entendre dès les premières notes deux tonalités différentes.
lexique musical: P (passacaille, passepied, pavane, pizzicato, plain-chant)
PASSACAILLE: Danse d'origine espagnole à 3 temps. Le nom est dérivé de l'espagnol "pasar" et "calle", ces mots évoquent les musiciens ambulants qui, vers la fin du XVIe siècle, jouaient les "passacalle" dans les rues en Espagne (petites marches courtes avec répétitions variées). Au XVIIe siècle, la Passacaille fut, en France, une Danse de Cour apparaissant, comme la Chaconne, dans le finale des Opéras-Ballets.Dans la musique instrumentale, on ne la trouve pas dans les Suites, et on ne la danse plus. Ecrite pour Clavecin ou Orgue, le plus souvent à 3 temps elle est construite, comme la Chaconne, sur un thème court répété autant de fois qu'il fait pour servir de prétexte à une série de variations. Ces 2 formes sont presque identiques: cependant, dans la Passacaille, le thème peut passer à l'une des parties supérieures (écriture contrapuntique), tandis que dans la Chaconne le thème demeure en principe à la Basse ("basse obstinée"). Ce n'est cependant pas une règle strictement appliquée (notamment chez Haëndel). Les Italiens furent les premiers, dès le début du XVIIe siècle à composer des Passacailles instrumentales à variations, suivis bientôt par les espagnols, les français et les allemands, qui en élargirent la forme (le summum étant atteint dans la grande Passacaille en ut mineur de J.S.Bach).
exemples de passacaille écoutées en classe: "passacaille" du Ve acte de "Armide" de Lully.(incluse dans le cours de 4e sur la monarchie absolue)
PASSEPIED: Danse vive à 3/4 ou 3/8 (origine attribuée aux marins bretons). Elle aurait été dansée à Paris pour la 1ère fois en 1587. Sous le règne de Louis XIV, les compositeurs de ballets l'adoptèrent fréquemment comme divertissement ou "intermezzo" en marge de l'action. Dans la musique instrumentale, le Passepied, composé en général de 2 parties avec reprises, s'apparente au Menuet, la différence étant un mouvement plus vif et léger attaqué toujours sur le 3e temps. Comme la Bourrée, la Gavotte, et le Menuet, ce n'est pas un élément fondamental de la Suite classique, mais on le trouve parfois entre la Sarabande et la Gigue, alternant le plus souvent avec un second Passepied. Mais dans les oeuvres de Bach, le Passepied occupe aussi d'autres places.
Passepied I & II de la Suite pour orchestre BWV 1066 de J.S.Bach
PAVANE: Danse de cour cérémonieuse, à 2/4 ou 4/4, en vogue dans toute l'Europe à l'époque de la "Renaissance" et particulièrement en Italie (jusqu'au début du XVIIe siècle). Elle est probablement d'origine Italienne, son nom viendrait de la ville de Padova (Padoue). Les plus vieux exemples de pavane ont été trouvés dans un recueil de 1508 ("intabolatura di Lauto - Libro quarto") imprimé par Petrrucci qui contient des "Padoane diverse" pour luth, les unes "ala venetiana" et les autres "ala ferrarese". Thoinot Arbeau cite dans son "Orchésographie" (1587) un bel exemple de pavane chantée: "Belle qui tiens ma vie".
Comme les Pavanes dansées qui ouvraient les bals, les anciennes Pavanes instrumentales italiennes qui étaient placées au commencement des Suites (comme plus tard les Allemandes) étaient généralement suivies d'une danse vive appelée "saltarello", remplacée vers le milieu du siècle par le "cinque-pas" ou Gaillarde (cf lexique G). Vers 1600 ces danses tombèrent en désuétude, mais leur forme instrumentale survécut jusquà la fin du XVIIe siècle, conservant le plus souvent l'association Pavane-Gaillarde. Les plus grands maîtres dans le genre furent alors les Anglais :Byrd, Dowland, Gibbons (pavanes pour les violes) et Bull. Au XVIIIe siècle, elle disparut. Elle n'est réapparue que dans l'oeuvre de Ravel ("Pavane pour une infante défunte").
Pavane pour une infante défunte (Ravel), orchestre
PIZZICATO: Mot italien signifiant "pincé" qui appartient à la technique des instruments à archet. Il s'agit de pincer les cordes avec les doigts. Les "pizzicati" se font avec la main droite, mais certains virtuoses le font aussi avec la main gauche, en pinçant la corde sur la touche. On peut ainsi, soit accompagner en "pizz" une mélodie jouée à l'archet, soit alterner dans un trait rapide des notes "arco" et "pizzicati": les doigts disponibles de la main gauche se placent normalement sur la touche. Paganini fut le plus illustre adepte de cette technique. (à l'orchestre l'utilisation de ce mode de jeu date de 1700 environ).
Violon - Szeryng - Fritz Kreisler scherzo-caprice op 6. Dans cette pièce, au début le violoniste fait un pizzicato avec la main gauche, à la fin avec la main droite. Bien d'autres modes de jeu sont employés (harmoniques, glissando, ricochet...)
PLAIN-CHANT: Ensemble des mélodies liturgiques en langue latine de l'église Catholique telles qu'elles sont chantées depuis le haut Moyen Age. Pourquoi le nom de plain-chant? il y a plusieurs interprétations: au Xe siècle, "planus" indiquait un chant dans le registre grave, au XIIIe siècle la "musica plana" de rythme libre s'opposait à la "musica mensurata" dont la durée relative des notes était fixée et, à partir du XVIIIe siècle, on appelle plain-chant toute musique d'église monodique inspirée du "chant grégorien" et notée de façon similaire.
Le plain-chant comprend notamment: le "chant ambrosien" (liturgie milanaise, d'origine orientale importée par Saint Ambroise, mais fortement imprégnée de liturgie romaine). Le "chant gallican" (liturgie des Gaules, imprégnée de mozarabe, qui tend à se confondre à la liturgie romaine, sauf au XVIIe siècle, période de réaction contre Rome). le "chant mozarabe" (liturgie de l'Espagne Wisigothique, de caractère plus exubérant: abolie par le pape Urbain II au XIe siècle, elle ne subsiste que dans le doicèse de Tolède). enfin et surtout le "chant grégorien" (liturgie romaine). Les chants propres aux églises libanaise et syrienne et à l'église grecque, de rite catholique, n'entrent pas dans la catégorie du plain-chant, d'une part parce qu'ils n'utilisent pas le latin, d'autre part parce qu'ils sont fortement influencés par l'art arabe et byzantin.
Le chant grégorien n'est pas dû, comme on le croit souvent, à saint Grégoire qui a seulement eu le mérite de sauvegarder l'unité du chant en établissant un graduel type: l'usage en était imposé à tous les diocèses et l'enseignement des missionnaires spécialisés facilitait sa diffusion. Le répertoire a été entièrement "révisé" au XVIIIe siècle. C'est ce nouveau "chant grégorien" que Charlemagne impose en croyant défendre le vieux territoire romain de saint Grégoire. Les modifications suivantes seront en rapport avec les progrès de la Notation.
genres principaux du plain-chant: Les Antiennes sont des refrains assez simples alternant le plus souvent avec des versets. Ces pièces empruntent souvent leurs textes aux psaumes. Les répons sont des sortes d'interludes en 3 parties (refrain, versets, refrain) généralement très ornés. A cette catégorie se rattachent les traits, graduels et alleluias, aux longues vocalises. Les Proses et Séquences sont nées au IXe siècle de l'usage des "tropes". Les tropes étaient des textes mnémotechniques adaptés, à raison d'une syllabe par note, aux longues vocalises jubilatoires des graduels et des alleluias, et chantés à la place de celles-ci. (ils furent supprimés par le concile de Trente). Les Hymnes forment un répertoire hétérogène de pièces versifiées (Pange Lingua, Te Deum, Ave Maria Stella...) . En passant, latinisé, dans l'Eglise Chrétienne par l'initiative de saint Ambroise, ce mot grec se traduit louange. l'hymne grec du IIIe siècle retrouvé à Oxyrhynchus (Egypte) est le plus ancien texte musical chrétien.
Les spécialistes situent aux XVIIIe et IXe siècles la grande époque du "chant grégorien", mais les documents notés sont postérieurs. Le meilleur de notre répertoire actuel date du Xe et XIIIe siècles.
" Venite Populi"
lexique musical: O comme Oratorio
ORATORIO: Sorte d'Opéra sacré où le jeu scénique a été abandonné au fil du temps. On appelle aussi oratorio les Cantates de grande dimension et les drames lyriques sans mise en scène, que le sujet soit sacré ou profane.
Dès le Xème siècle, dans les églises d'Europe occidentale, on chante et mime les scènes de l'Ecriture, pour les grandes fêtes (Pâques, Epiphanie, Pentecôte). On n'a malheureusement pas de partitions jusqu'aux XIIIe-XIVè siècles, hormis certaines qui ont trait à la passion du Christ, sujet de prédilection. L'un des plus remarquables est le fameux manucrit du XIIIe siècle, "Carmina Burana" (poèmes en latin et bas-allemand, voisinant avec deux versions de la Passion, inspirées assez librement du texte de la Vulgate, la première sans musique, la seconde accompanée de neumes difficilement déchiffrables.
Vers la fin du Moyen Age, ces drames liturgiques sont abandonnés, mais la tradition de mettre en musique la Passion se perpétue avec Obrecht, Victoria, Byrd et surtout Roland de Lassus. Saint Philippe Neri (1515-1595) organisait à Rome des soirées au cours desquelles l'instruction était précédée et suivie du chant des Laudi Spirituali composées par des musiciens comme Palestrina ("madrigali spirituali"); cette pratique devint l'occasion d'interprétations naïves des scènes de l'Ecriture alternant avec des commentaires sous une forme adaptée au niveau de l'auditoire (surtout des jeunes de condition modeste). La mode se répandit. Après la mort de Saint Philippe, l'oratorio se développa parallèlement à l'Opéra, s'adaptant au style nouveau de la Monodie.Au cours de l'année 1600, le premier Opéra véritable (Euridice de Peri) était représenté à Florence, le premier Oratorio étant présenté à Rome (Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri). Composé dans le "stile rappresentativo", il met en scène des personnages allégoriques: le Temps, la Vie, la Mort, le Monde, le Plaisir, l'Intellect, etc, et naturellement l'Ame et le Corps. La préface précise l'instrumentation souhaitée et donne les indications de mise en scène: les "ritornelli", où interviennent un grand nombre d'instruments devaient être dansés, sur un pas de Courante de préférence. D'autres danses, comme la Gaillarde, pouvaient être improvisées. Le dernier choeur pouvait aussi être dansé. L'orchestre étant caché aux yeux des spectateurs, chaque personnage portait un instrument, dont il faisait semblant d'accompagner ses mouvements et son chant, de même que les ritournelles dansées.
En 1622, les cérémonies de canonisation de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier furent l'occasion de nombreuses et somptueuses représentations d'un oratorio sur les héros du jour (une oeuvre de Kapsberger). A la même époque, en Allemagne, les premiers oratorios de Schütz (notamment l'Histoire de la Résurrection, 1623) voient le jour. Mélange de la vieille tradition des musiques de Passion allemandes et du style nouveau, appris à Venise à l'école de Gabrieli, les chefs d'oeuvre de Schütz, bien que proches mélodiquement de Monterverdi, annoncent par leur conception dramatique les grandes compositions de Bach. Le premier grand maître de l'Oratorio en Italie est Carissimi.Tandis que Schütz, donnant une fonction dramatique au choeur, traçait les plans de l'édifice imposant qui sera achevé par Bach, Carissimi inaugurait les grands oratorios brillants qui trouveront leur épanouissement dans le Messie de haëndel. Dans cette première moitié du XVIIe siècle, la tradition des représentations scéniques se perd définitivement. un personnage extérieur, nommé "historicus" (récitant) commente l'action, pour aider le public à en suivre les péripéties. Cette méthode, héritée de l'ancienne Passion dialoguée, est adoptée par Schütz, Carissimi et leurs successeurs, ainsi que par Stradella.
Carissimi, dont le chef d'oeuvre est "Jephté", eut pour disciples Charpentier ("Histoires sacrées") et Scarlatti (environ 25 oratorios, dont la Passion selon Saint-Jean). Mais ses oeuvres servirent aussi de modèle à l'école italienne jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. C'est l'époque de l'Oratorio baroque. La forme de "l'Aria da capo", orné, créé par Scarlatti y alterne, pour les monologues dramatiques ou les commentaires, avec des récitatifs secs (cf opéra), qui suivent le rythme de l'action.
Les deux Passions de Bach sont restés des chefs d'oeuvre inimitables. Par contre, les grands Oratorios de Haëndel, particulièrement le Messie, son chef d'oeuvre, déclenchèrent une vogue de l'Oratorio qui a duré jusqu'à nos jours. Par la suite l'Oratorio évoluera peu, si ce n'est par l'augmentation des effectifs. C.P.E. Bach, Haydn, Mendelssohn ("Elias"), Beethoven, Berlioz, Liszt ("Christus"), Brahms ("Deutsche Requiem"), Dvorak, etc ont adapté leurs styles personnels au genre traditionnel. Seule la haute inspiration des admirables "Béatitudes" de Franck rejoint en quelque sorte l'esprit des oeuvres de Bach.
Enfin, au XXème siècle, à la suite de Debussy, des compositeurs comme Stravinsky ("Oedipus-Rex"), Honegger, Tippett ("A child of our time") ou Jolivet tendent à restituer à l'Oratorio son caractère dramatique primitif.
"Hodie christus natus est" de Heinrich Schütz (1585-1672)
Passion selon St-Matthieu BWV 244 de J.S.Bach "Blute nur, du leibes hertz"
"Hallelujah" ("Le messie") Haëndel
lexique musical: S comme sonate
bon, spéciale dédicace à free...
SONATE: tout d'abord évitons de confondre le terme Sonate (genre de composition en plusieurs "mouvements") et Forme-Sonate (forme classique incluse dans la structure interne d'une pièce). Cette Forme-sonate peut donc s'inclure dans la Sonate, la Symphonie, le Concerto, les duos, trios, quatuors (musique de chambre), l'Ouverture. Par contre toutes les Sonates ne contiennent pas un mouvement en Forme-Sonate...
A l'origine, la Sonate est une pièce "sonnée" (jouée sur des instruments, par opposition à "chantée", pour la Cantate par exemple). Au XVIème siècle les "canzoni da sonar" ne sont que des adaptations instrumentales de la polyphonie vocale. En 1615 Gabrieli pubie des "Canzoni e sonate a 3, 5, 6, 7...22 voci": per sonar con ogni sorte de instrumenti" (qui peuvent être jouées par toutes sortes d'instruments) dont certaines préfigurent déjà la Sonate et la Symphonie. A la même époque, les danses à la mode, transcrites pour luth ou divers instruments, sont groupées dans un ordre déterminé pour former les Suites. Leur succès leur permit de s'appliquer à toutes les formes de la musique instrumentale, ce qui fait qu'au XVIIème siècle Sonate et Suite se ressemblent parfois beaucoup.
Cependant, on commence à composer des pièces instrumentales plus développées que les danses traditionnelles, partagées en 3 sections au lieu de 2, la 3ème étant la réexposition du sujet unique (forme monothématique). Ces morceaux ne portent plus le nom de danses, mais des noms italiens indiquant leur Tempo (vitesse d'exécution) ou un caractère expressif: allegro, presto, giocoso). L'écriture instrumentale se fait plus brillante, mettant en valeur l'instrument soliste par rapport à l'accompagnement. A la fin du XVIIème siècle la Sonate se démarque de la Suite et se définit par: une composition instrumentale en plusieurs mouvements, de nombre et de forme variables, qui sont de coupe ternaire (en 3 parties) à une ou plusieurs parties réelles (ou "obligées"), c'est-à-dire écrites et non improvisées. L'instrument qui joue la basse continue n'est pas compté dans l'effectif. ("Sonate à trois" est écrit pour 2 parties solistes, la basse, et le continuo au clavecin ou à l'orgue). Au XVIIIème siècle, l'instrument à clavier sera écrit en toutes notes et ne sera donc plus improvisé sur une basse continue.
Les premiers grands exemples de Sonates normalement construites sont celles de Purcell (recueils de 1683 et 1697) et dans la série de l'opus 5 de Corelli. Il est le chef d'une école de grands violonistes italiens qui vont monopoliser la Sonate pendant un demi-siècle. (Tartini, Vivaldi, Geminiani, Locatelli) mais aussi Leclerc (france). Ces musiciens ont emprunté à la Sonata da chiesa (sonate d'église) la division en 4 mouvements: 1) introduction lente (grave, largo, ouverture) 2) Allegro (style imitation, cf canzone) 3) Adagio (autre tonalité, rythme à 3/2) 4) Allegro ou Vivace, dans un rythme de danse (gigue surtout). Mais quelquefois on trouve un 5e mouvement (Corelli, op.5) entre le 2e et le 3e, morceau de virtuosité Vivace dans le style d'un mouvement perpétuel. D'autres n'ont que 3 mouvements (vi-lent-vif chez Locatelli. Dans la Sonate pour clavecin, le premier mouvement disparaît, le clavecin ne se prête pas au caractère solennel. La vogue des instruments à clavier va détrôner le violon, qui sera réintroduit plus tard dans la sonate comme accompagnateur du clavecin (premières sonates de Mozart).
Le pionnier des Sonates pour clavecin est Johann Kuhnau ("Sonates Bibliques" de 1700). Les sonates s'inspirent de genres variés, mais n'appartiennent véritablement à aucun. Elles sont pour la plupart de coupe binaire (comme dans la Suite), mais sont plus riches harmoniquement que celle-ci, avec plus de fantaisie dans l'écriture instrumentale, ainsi que l'utilisation libre de 2 thèmes.
La Forme-sonate à 2 thèmes n'a été adoptée définitivement qu'en 1760. Scarlatti avait déjà introduit un 2nd thème vers 1735, et dans la première moitié du XVIIIème, Telemann, Leclair, Stamitz et C.P.E Bach ont inauguré à peu près en même temps la forme bi-thématique classique. C.P.E Bach contribuera beaucoup à rendre la forme populaire (lyrisme, clarté des développements). Au même moment le terme Sonate se limiteaux compositions pour 1 ou 2 instruments avec Haydn et Mozart. Les sonates pour plusieurs instruments (trios, quatuors, etc) et les symphonies (sonates pour orchestre) sont en 4 mouvements, avec le Menuet qui s'intercale entre le 2e et le 3e. Le Concerto par contre conserve les 3 mouvements.
Plan de la sonate classique: 1er mouvement: rapide ou modéré, en forme sonate très développée. C'est la pièce maîtresse de l'ensemble, parfois précédée d'une introduction lente. 2ème mouvement: Lent, expressif, en forme ternaire à un thème (forme-lied) ou en forme-sonate ou en forme de thème et variations. 3ème mouvement: Menuet ou Scherzo, avec trio et reprise du menuet. Assez court, plutôt gai, il est faculatif. 4ème mouvement: Finale brillant de mouvement vif en forme de Rondeau (couplets refrain) ou de sonate, ou en combinaison des deux. Les premiers, troisième et quatrième mouvements sont en général dans la même tonalité, le mouvement lent dans une tonalité voisine.
Bien entendu, tous les compositeurs contourneront cette forme à leur fantaisie. (sonate en deux mouvements, thème varié dans le premier mouvement, agrandissement de la forme-sonate chez Beethoven...Schumann, avec sa sonate en fa dièse mineur, mélange la forme classique aux idées romantiques, ceci se retrouvant chez Chopin. Liszt et Beethoven seront beaucoup plus libres, et sortiront du cadre de la sonate, la transformant parfois en ballade. Enfin, avec Brahms ou Franck, le "cyclisme" fait son apparition, des cellules mélodiques caractéristiques réapparaissant dans chacune des pièces, assurant une unité à l'ensemble. Au XXème siècle, les sonates de Debussy, Ravel, Jolivet ou Dutilleux conserveront ce cadre classique assuré par Haydn, Mozart et Beethoven.
p'tit bouquet de sonates diverses...
locatelli: sonate en Sol majeur pour flûte, viole de gambe et clavecin
scarlatti: sonate pour clavier K394
Haydn: Sonate n°58 en Ut majeur hobXVI-48 (rondo-presto)
Mozart: sonate pour piano et violon K378 (andante sostenuto)
Beethoven: sonate "appassionnata" (allegro ma non troppo-presto)
Schubert: sonate D960 (scherzo-allegro vivace-trio)
Liszt: Sonate en si mineur (più mosso)
