02-05-07
sommaire du lexique musical
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A capella / Accord / Allemande / Altérations / Anches
Ballade / Basse continue / Boléro / Bourrée
Canon / Cantate / Chaconne / Choral / Concerto / Courante
Diatonique / dominante
Enharmonie
Forlane / Forme / Fugue
Gaillarde / Gamme / Gavotte / Gigue / Habanera
Leitmotiv / Lied
Menuet / Messe / Monodie / Motet
Relatif / Ricercare / Rigaudon / Rondeau
Sarabande / Sicilienne
Tempo / Tessiture / Toccata
lexique musical: T (tempo, tessiture, toccata)
TEMPO: Le "tempo" ou "mouvement", c'est-à-dire la vitesse moyenne d'exécution d'une oeuvre musicale, n'est pas évaluable comme la durée des notes. En musique, le temps est un paramètre variable, lié à l'importance et à la qualité des exécutants, au tempérament du chef, aux caractéristiques de la salle, aux réactions du public, etc...Un même tempo pourra sembler trop vite ou trop lent selon l'interprète et les conditions de l'audition; aussi est-il difficile d'affirmer que celui-ci ou celui-là a pris "le mouvement juste". "Chacun décide lui-même, selon le texte et l'harmonie, s'il convient de jouer lent ou vite" (Praetorius, 1700 environ). La plupart des compositeurs hésitaient autrefois à imposer un mouvement rigoureux aux interprètes. La référence était basée sur le pouls humain. En 1806, c'est l'invention du métronome, par un mécanicien autrichien, Maelzel qui enthousiasma Beethoven, bien qu'il doutât de son efficacité à 100%. Pour le 1er mouvement de la neuvième symphonie, il note d'abord "108 oder 120 Maelzel", tempo d'enfer, incompatible avec l'indication "Allegro ma non troppo un poco maestoso". Plus tard, il optera pour 88, ce qui correspond à un mouvement plus rapide que celui de beaucoup de chefs d'orchestre. Cette incertitude est fréquente et cela est particulièrement le cas lorsqu'un compositeur interprète ses propres oeuvres...
Les termes Italiens, apparus vers 1600, éclairent utilement l'interprète sur les intentions du compositeur. Mais ils concernent le caractère général du mouvement et ne peuvent constituer une indication de tempo. La bonne compréhension de ce vocabulaire est indispensable au compositeur comme à l'interprète. ADAGIO = "doucement", "à l'aise" - ALLEGRO = gai, joyeux - ANDANTE = "allant" - PIU ANDANTE = "plus allant, plus vite" - ASSAI = beaucoup, très - MAESTOSO = "majestueux" - MOSSO = "mouvementé", "ému" - RUBATO = "volé" (durée escamotée, fluctuations expressives du tempo), etc...
En classe je me borne à faire repérer le tempo lent, modéré ou rapide, voire très lent ou très rapide. Il participe au caractère d'une pièce musicale. En tant qu'instrumentiste, je recherche la partie la plus rapide et fais en sorte que cela soit "écoutable" pour ne pas escamoter le phrasé, à moins que ce ne soit une pièce de virtuosité. Je sais ainsi à peu près à quel tempo je dois jouer. L'expérience m'a appris qu'il vaut mieux "penser" lentement un tempo rapide, surtout s'il y a une ornementation riche, un jeu précipité et brouillon ne présentant aucun intérêt pour l'auditeur.
TESSITURE: Dérivé de l'italien "tessitura" (tissage, trame), ce terme désigne le fragment de l'échelle sonore qui convient le mieux à une voix déterminée ou, par extension, le registre moyen d'une composition musicale par rapport à l'étendue d'une voix ou d'un instrument (tessiture grave, moyenne, aiguë). A ne pas confondre avec l'étendue totale ou intervalle des notes extrêmes.
TOCCATA: Composition instrumentale, généralement brillante, dont l'origine est inconnue et la forme incertaine. Le nom est dérivé de l'italien "toccare". (Rappelons que la Cantate est une pièce à chanter, la Sonate une pièce à "sonner"). La Toccata serait donc une pièce à "toucher", destinée à mettre en valeur l'habileté de l'exécutant. Dès le XVIe siècle, la Toccata est généralement réservée aux instruments à clavier. Les premiers grands compositeurs de Toccatas sont Gabrieli et Merulo, puis Frescobaldi et Sweelinck: compositions généralement homorythmiques, prétextes fréquents à des courses rapides en notes égales d'un bout à l'autre du clavier. Scarlatti, puis surtout J.S.Bach ont perfectionné la formule et certaines Toccatas de Bach sont des compositions élaborées où se trouvent juxtaposés des morceaux de styles différents. La virtuosité y est toujours de rigueur et sera jusquà nos jours la caractéristique principale des oeuvres brillantes pour le piano que l'on baptise "Toccata".
Bach - Toccata et fugue BWV 565 oeuvre grandiose et extrêmement élaborée (ça déchire... on voit bien tout ce qu'il fait, les différents jeux sur les différents claviers, le pédalier, très bien filmé)
Sviatoslav Richter - Schumann - Toccata
celle de Prokofiev en ré mineur, op.11 (une tuerie...superbe prestation. On a demandé au compositeur comment cette pièce devait être jouée, il aurait répondu "c'est comme si vous portiez une centaine d'assiettes chinoises, et que vous les cassiez toutes!" hum hum.
28-04-07
lexique musical: S comme Symphonie
SYMPHONIE: La Symphonie est une Sonate pour orchestre. D'abord identique à "l'ouverture française" et à l'ancienne "Sinfonia" italienne (simples préludes ou interludes instrumentaux) elle doit son évolution à l'institution du concert public, seul cadre possible pour l'agrandissement des formes purement instrumentales. Lorsque cette formule apparut en Angleterre (Banister, 1673), en Allemagne (Collegia Musica de Telemann,1709 ), et en France (Concerts spirituels de Philidor, 1725), on était habitué à entendre la grande musique vocale et instrumentale à l'église ou au théâtre, la "musique de chambre" étant réservée à l'usage domestique. Entre 1730 et 1750 apparaissent les premières Symphonies de coupe classique.
L'origine lointaine de la Symphonie remonte au XVe siècle dans la chanson instrumentale ou Canzona per sonar (Obrecht, Isaak, Josquin), issue elle-même du Motet et de la Chanson Polyphonique, dont on confiait parfois l'exécution à des instruments. Leur caractère jusqu'à la fin du XVIe siècle, était cependant celui de la musique vocale. On devra au génie de Gabrieli les premières compositions instrumentales véritablement "symphoniques": ses deux recueils de "Sacrae Symphoniae" (1597 et 1615) contiennent des chefs d'oeuvre. En 1629, Schütz publie à Venise son premier recueil de "Symphoniae Sacrae".
Jusqu'au début du XVIIIe siècle, le terme "Sinfonia" sera utilisé dans l'opéra, la cantate d'église, l'Oratorio, pour désigner les Préludes et Interludes instrumentaux. Et lorsque Vitali, Bassani et Corelli auront établi la forme de la Sonata da Chiesa en 3 ou 4 parties (grave-allegro fugué-andante-presto) celle-ci prendra dans la musique vocale (au théâtre et à l'église) la place et le nom de la Sinfonia. Sous l'impulsion de Scarlatti, cette sorte de Sinfonia devient la spécialité de l'école napolitaine. Celle-ci abandonne le premier mouvement lent de la Sonata da Chiesa et garde la succession vif-lent-vif dont héritera la Symphonie pré-classique. Scarlatti a composé aussi en 1715 12 Sinfonie di concerto grosso, dans un style concertant. C'est l'époque où Albinoni écrivait ses "6 Sinfonie a quattro" où l'on trouve déjà un menuet avec trio intercalé entre le mouvement lent et le Finale. En France, cependant, Lully inaugurait une nouvelle forme d'ouverture dont le succès s'étendit à toute l'Europe: "l'ouverture française" comprenant un premier mouvement lent et majestueux, suivi d'un Allegro généralement fugué, puis d'une reprise du mouvement lent. Les plus célèbres exemples en sont: les quatre Suites pour Orchestre de Bach, dont le titre original est "ouvertüren" (indiquant la prédominance de l'ouverture initiale). Par leur forme et leur caractère, ces grands tryptiques symphoniques préfigurent l'Allegro de la Symphonie Classique.
C'est en Allemagne(Mannheim) que naît la "Symphonie Classique". L'orchestre de la Cour était fameux sous l'électorat de Karl Theodor (1724-99) et sous la direction d'excellents musiciens dont Stamitz (venu de Bohême). Les Symphonies de Sammartini étaient alors célèbres dans toute l'Allemagne et Jommelli (Napolitain) établi à Stuttgart a influencé Stamitz en montrant notamment toutes les possibilités de l'expression instrumentale (crescendo - decrescendo). L' "école de Mannheim" fixa la forme de la Symphonie en apportant d'importantes modifications aux modèles italiens:
-adoption définitive du Menuet suivant l'exemple de Sammartini, les 4 mouvements se succèdent dans l'ordre invariable: allegro-andante-menuet-presto. Tous les mouvements sont dans la même tonalité. A exception du mouvement lent, généralement au ton Relatif. Parfois une instroduction lente précède le premier allegro, héritage de la Sonata da chiesa ou de la première partie de l'Ouverture Française.
-instrumentation étoffée ((Stamitz introduit les clarinettes dans l'orchestre, à peu près en même temps que Rameau) et rigoureusement déterminée: aucune initiative dans le choix des instruments n'est laissée à l'interprète qui se conformera aux indications instrumentales d'une partition d'orchestre entièrement réalisée et disposée avec méthode. Les instruments à vent se voient attribuer des parties indépendantes. L'orchestre se compose de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 ou 4 cors, 2 trompettes, une paire de timbales et les cordes. A la même époque C.P.E Bach adapte la Forme-Sonate à l'Allegro de la Symphonie.
C'est à ce modèle presque parfait que Haydn et Mozart se conformeront dans leurs nombreuses symphonies. Dès 1765, Haydn adopte la coupe classique en 4 mouvements. Mozart, enfant, s'était d'abord donné pour modèle les symphonies italiennes en 3 mouvements de Jean-Chrétien Bach, entendues à Londres, et les symphonies de Sammartini jouées fréquemment à Salzbourg dans ce temps-là; ses symphonies de 1772 (époque de la maturité: Mozart a 16 ans) sont les plus beaux exemples de cette 1ère manière. Mais l'influence Allemande et l'admiration éprouvée par Mozart pour Haydn, qui fut réciproque (il entend ses symphonies à Vienne en 1773) lui firent adopter à son tour le menuet traditionnel. En partant de ce modèle, porté à la perfection par Mozart dans ses 3 dernières symphonies, Beethoven composa ses propres chefs d'oeuvre. La succession de ses 9 symphonies (composées entre 1800 et 1824) forme la transition entre la symphonie classique et la symphonie romantique ou moderne. Ses apports essentiels sont l'enrichissement de l'instrumentation, l'agrandissement du développement, l'évolution du Menuet en Scherzo, et la construction fréquente du Finale sur la Forme-Sonate.
Depuis Beethoven, la Symphonie est promue à une sorte de dignité qui inspire le respect aux plus grands maîtres; la composition d'une symphonie est souvent le couronnement d'une carrière. Quant à la forme elle est restée à peu près la même. Les intentions descriptives, l'évolution de la couleur harmonique et instrumentale, l'intervention de choeurs ou de solistes et même l'utilisation des thèmes cycliques ne sont pas fondamentalement des modifications. Ce sont, plus ou moins, les 9 symphonies de Beethoven qui ont servi de modèle à Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Bruckner, Tchaïkovski, Brahms, et même à celles de Bizet, Saint-Saëns, Dvorak, Franck, Mahler, Sibelius, Roussel, Prokofiev, Honegger, Jolivet, etc...
Karajan et la 5ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1er mouvement) en 1966
Claudio Abbado dirige la 5ème symphonie de Gustav Malher (extraits)
26-04-07
lexique musical: S comme Suite
SUITE: Succession de pièces instrumentales de même tonalité, mais de caractère et de rythmes différents. Les principaux éléments de la Suite étant généralement d'ordre chorégraphique, ces petits concerts devraient s'appeler: "Suites de danses instrumentales". Dès le Moyen Age, on groupe certaines danses par deux (une lente, une vive). D'autres, comme "l'Estampie" sont composées de 5 à 6 puncta (points, sections) assez variés. Plus tard, au XVIe siècle, on couple la Pavane et la Gaillarde. De façon générale, presque toutes les oeuvres en plusieurs mouvements des XVIe et XVIIe siècles sont des Suites, mais parfois appelées "sonate" ("sonata da camera"), ou "symphonie". Elles commencent souvent par une introduction très libre, issue du Prélude improvisé par lequel les luthistes vérifiaient l'accord de leur instrument, et se déliaient les doigts avant le concert. Les clavecinistes conservèrent l'usage du Prélude et les maîtres français du XVIIe siècle les écrivaient souvent sans barres de mesure, ce qui leur confèrait un caractère improvisé et une grande liberté rythmique. Lorsque aucun Prélude n'était écrit, il était d'usage de commencer la Suite par une courte improvisation, procédant généralement par gammes et arpèges répartis entre les deux mains.
En plus du couple traditionnel Pavane-Gaillarde ou Paldovena-Saltarello, on trouve dans la musique instrumentale des XVe et XVIe siècles des Suites de Danses participant d'un souci d'organisation évident. Par exemple: Pavane - Saltarello - Piva (une danse modérée de rythme ternaire) - Saltarello - Basse Danse (comprenant: Air, Branle, Reprise, etc). Dans la première moitié du XVIIe siècle, la Pavane est souvent suivie d'une Gaillarde, d'une Allemande, puis d'une Courante à l'Italienne. Frescobaldi fait suivre une pièce initiale assez développée (Baletto, Canzone) d'une Courante et d'une Passacaille. Jusqu'au milieu du siècle, la Suite instrumentale a encore une forme assez indécise et porte des noms variés: "Sonata da Camera", "Lesson" (Anglais), "Partita" (Allemands et italiens), "Ordre" (français)... Une ou plusieurs danses peuvent être supprimées ou remplacées par d'autres selon le goût de l'interprète.
C'est dans la deuxième moitié du XVIIe siècle seulement que s'organise la Suite Classique, telle que l'a pressentie Lully dès 1660 et telle que Bach l'a portée à un haut degré de perfection dans ses "Suites Anglaises".
Plan de la Suite Classique
1) Intro facultative (prélude, intrada, sinfonia, canzone, ouverture, toccata, fantaisie, etc... généralement de forme assez libre, dans le style d'une improvisation, mais parfois très développée jusqu'à revêtir la forme de l'Ouverture à la rançaise: lent - allegro fugué - lent. 2) ALLEMANDE à 4/4 3) COURANTE (italienne ou française) à 3/2 ou 3/4 4) SARABANDE (souvent la pièce la plus importante de la suite) 5) Un ou plusieurs mouvements supplémentaires selon le goût du public. A cette place on peut trouver les MENUETS, GAVOTTES, BOURREES, PASSEPIEDS, RIGAUDONS: ces danses sont presque toujours doubles (2e menuet, 2e gavotte) et généralement écrits à 3 parties: Trio, alternant avec le 1er Menuet, 1ère Gavotte, etc...Mais aussi des danses moins courantes, des pièces de caractère léger comme Rondeau, Capriccio, Scherzo, Arie,...) Ces dernières, véritables petits tableaux musicaux portant des titres suggestifs, furent une des grandes spécialités du grand Couperin (mais aussi Rameau). "Les vieux galans", "la Lutine", etc. 6) la GIGUE à 6/8
Parmi les autres danses héritées des siècles précédents la PAVANE, la GAILLARDE, la FORLANE, la POLONAISE et la SICILIENNE sont exclues, à de rares exceptions près de la Suite Classique. La CHACONNE et la PASSACAILLE également: on ne les trouve que dans des Suites de forme très libre (Frescobaldi, Couperin, Haëndel) généralement pour conclure.
La Suite Classique rappelle la SONATE dont les 4 mouvements sont pressentis dans la succession: allemande-sarabande-menuet-gigue. Mais elle s'en distingue par 3 caractères principaux. a) elle est constituée d'une série de danses, conservant chacune un rythme particulier. b) chacune de ces danses est de forme simple, en 2 parties (la première se terminant à la dominante, la seconde revenant par la tonique), et construites sur un seul sujet qui ne module pas. c) Tous les morceaux sont dans la même tonalité.
Suite n°1 en Sol pour Violoncelle seul de Bach BWV 1007 -Pablo Casals
24-04-07
lexique musical: S
SARABANDE: Danse lente, à 3/2 ou 3/4, d'origine espagnole (son inventeur présumé serait le danseur Zarabanda) ou peut-être orientale. Elle était pratiquée en Espagne, au milieu du XVIe siècle, dans un style lascif qui rend vraisemblable son origine orientale. Dans son "Tratado contra los juegos publicos", le padre Mariana (1536-1623) écrit que la "zarabanda" est "si lascive dans ses paroles, si impudique dans ses mouvements, qu'elle suffit à mettre le feu, même aux personnes les plus honnêtes". Attaquée par Cervantès, défendue par Lope de Vega, elle est interdite à la fin du règne de Philippe II (sans cesser pourtant d'être pratiquée).
La Sarabande est introduite à la cour de France en 1588 où elle adopte une allure noble et compassée: plus tard Richelieu la dansera devant Anne d'Autriche! Dès le XVIe siècle, la musique instrumentale de la plupart des pays d'Europe exploite le succès de cette danse. Des Sarabandes rapides ou modérées, d'un caractère nouveau, se rencontrent au XVIIe siècle chez les Italiens, les Anglais et les Allemands (Praetorius). Mais c'est la Sarabande grave, souvent richement ornée, qui est définitivement adoptée au XVIIIe siècle dans la Suite classique, dont elle constitue l'un des éléments fondamentaux, futur mouvement lent de la Sonate. Sa place est immédiatement après la Courante. Son rythme caractéristique est souvent:
SICILIENNE: Rythme de danse, à 6/8 ou 12/8, très modéré, utilisé fréquemment dans l'opéra et la musique instrumentale au XVIIIe siècle. On n'en connait pas les origines chorégraphiques (populaires et siciliennes vraisemblablement). Fréquemment adoptée par les compositeurs italiens (ou italianisants) comme mouvement lent des Concertos, la Sicilienne revêt un caractère de douceur un peu triste, auquel contribuent l'usage habituel du mode mineur et la faible accentuation du rythme caractéristique:
Torelli - Concerto Grosso Op.8 N°6 par les Solistes de Versailles (dir. Le Monnier) dès la fin de l'introduction, on entend le rythme caractéristique de sicilienne.
lexique musical: R
RELATIF: Deux tons, l'un majeur, l'autre mineur, sont dits relatifs, lorsqu'ils comportent à la clef les mêmes altérations (la même armure: dièses ou bémols). Dans l'usage du ton mineur apparaîtra une altération accidentelle, qui sera toujours un dièse ou un bécarre (même dans les tons à bémols), élevant le 7e degré à la dignité de Sensible. Ainsi, dans le ton de sol mineur, relatif de si bémol majeur (2 bémols), le septième degré sera fa#. Les tons relatifs sont toujours entre eux à une distance de tierce mineure.
Do majeur - la mineur. Sol majeur - mi mineur. Ré majeur - si mineur. La majeur - Fa# mineur. Mi majeur - Do# mineur. Si majeur - Sol# mineur. Fa# majeur - re# mineur. Do# majeur - la# mineur
Do majeur - la mineur. Fa majeur - re mineur. Sib majeur - sol mineur. Mib majeur - do mineur. Lab majeur - fa mineur. reb majeur - sib mineur. solb majeur - mib mineur. dob majeur - fab mineur.
RICERCARE: L'un des nombreux noms donnés, aux XVIe et XVIIe siècles, à des compositions instrumentales dans un style d'imitation inspiré de la polyphonie vocale. Pour ne pas limiter leur répertoire aux transcriptions de Motets et de Madrigaux, les organistes et les luthistes improvisaient ou composaient pour leur instrument des pièces de ce style: un ou plusieurs thèmes y étaient traités en contrepoint serré, invitant l'auditeur à les "rechercher" ("ricercare")dans la trame de la polyphonie. On ne faisait à l'origine aucune distinction précise entre les ricercari, les "canzoni" et les "capricci" mais chez Frescobaldi et chez ses contemporains, le ricercare devient une forme particulièrement évoluée d'écriture polyphonique où le caractère noble et sérieux semble de rigueur. En donnant naissance à la fugue, le ricercare tombe rapidement en désuétude. Il apparaît encore dans l'oeuvre de bach, mais c'est l'utilisation exceptionnelle d'une forme déjà archaïque.
exemples de ricercare écoutés en classe: "L'Offrande Musicale" de Bach.
Hieronimus Parabosco ("Da Pacem Domine", Ricercare XIV) 1532 Paz de Nuremberg.
RIGAUDON: Danse animée, à 2/4 ou 2/2, originaire de la Provence ou du Languedoc. Rousseau émet une hypothèse selon laquelle un maître à danser du nom de Rigaud en serait l'inventeur. Dansé en France dès le temps de Louis XIII, le Rigaudon apparaît dans le Ballet et la Suite de clavecin à la fin du XVIIe siècle. Bien qu'il soit toujours en vogue au XVIIIe siècle, il n'est introduit que rarement dans la Suite traditionnelle. Il s'intercale alors de préférence entre la Sarabande et la Gigue et peut alterner avec un 2nd rigaudon.
RONDEAU: Composition musicale fondée sur l'alternance d'un refrain et de plusieurs couplets. Cette forme très simple issue du "Rondeau" chanté et dansé, qui, au XIIIe siècle servait à mener la ronde. Le principe en est vraisemblablement plus ancien et correspond à un état naturel de l'homme musicien: celui de la répétition.
Le Rondeau connapit une grande vogue dans la musique de clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles, où son principe est adapté aux danses traditionnelles. Il est introduit dans la Suite instrumentale, puis dans l'Opéra-Ballet avant de donner sa forme aux ensembles d'opéras-comiques (où il se confond souvent avec la chanson populaire) et parfois au grand air d'Opéra (Air de Don Juan).
L'orthographe italienne se généralise lorsque le "Rondo" devient, au milieu du XVIIIe siècle, la forme traditionnelle du Finale de Sonate. Tantôt simple, tantôt combiné à la Forme-Sonate, le Rondo est généralement gai et fantaisiste. Parfois le caractère inattendu des couplets introduit une note humoristique.
exemples de Rondos écoutés en classe: Rondeau de la 2ème Suite en si mineur pour orchestre de Bach
suite en Sol mineur BWV995 "Gavotte en Rondeau" (guitare) de Bach.
Concerto °1 pour piano de Brahms (Rondo: Allegro non troppo)
17-04-07
lexique musical: O comme Oratorio
ORATORIO: Sorte d'Opéra sacré où le jeu scénique a été abandonné au fil du temps. On appelle aussi oratorio les Cantates de grande dimension et les drames lyriques sans mise en scène, que le sujet soit sacré ou profane.
Dès le Xème siècle, dans les églises d'Europe occidentale, on chante et mime les scènes de l'Ecriture, pour les grandes fêtes (Pâques, Epiphanie, Pentecôte). On n'a malheureusement pas de partitions jusqu'aux XIIIe-XIVè siècles, hormis certaines qui ont trait à la passion du Christ, sujet de prédilection. L'un des plus remarquables est le fameux manucrit du XIIIe siècle, "Carmina Burana" (poèmes en latin et bas-allemand, voisinant avec deux versions de la Passion, inspirées assez librement du texte de la Vulgate, la première sans musique, la seconde accompanée de neumes difficilement déchiffrables.
Vers la fin du Moyen Age, ces drames liturgiques sont abandonnés, mais la tradition de mettre en musique la Passion se perpétue avec Obrecht, Victoria, Byrd et surtout Roland de Lassus. Saint Philippe Neri (1515-1595) organisait à Rome des soirées au cours desquelles l'instruction était précédée et suivie du chant des Laudi Spirituali composées par des musiciens comme Palestrina ("madrigali spirituali"); cette pratique devint l'occasion d'interprétations naïves des scènes de l'Ecriture alternant avec des commentaires sous une forme adaptée au niveau de l'auditoire (surtout des jeunes de condition modeste). La mode se répandit. Après la mort de Saint Philippe, l'oratorio se développa parallèlement à l'Opéra, s'adaptant au style nouveau de la Monodie.Au cours de l'année 1600, le premier Opéra véritable (Euridice de Peri) était représenté à Florence, le premier Oratorio étant présenté à Rome (Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri). Composé dans le "stile rappresentativo", il met en scène des personnages allégoriques: le Temps, la Vie, la Mort, le Monde, le Plaisir, l'Intellect, etc, et naturellement l'Ame et le Corps. La préface précise l'instrumentation souhaitée et donne les indications de mise en scène: les "ritornelli", où interviennent un grand nombre d'instruments devaient être dansés, sur un pas de Courante de préférence. D'autres danses, comme la Gaillarde, pouvaient être improvisées. Le dernier choeur pouvait aussi être dansé. L'orchestre étant caché aux yeux des spectateurs, chaque personnage portait un instrument, dont il faisait semblant d'accompagner ses mouvements et son chant, de même que les ritournelles dansées.
En 1622, les cérémonies de canonisation de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier furent l'occasion de nombreuses et somptueuses représentations d'un oratorio sur les héros du jour (une oeuvre de Kapsberger). A la même époque, en Allemagne, les premiers oratorios de Schütz (notamment l'Histoire de la Résurrection, 1623) voient le jour. Mélange de la vieille tradition des musiques de Passion allemandes et du style nouveau, appris à Venise à l'école de Gabrieli, les chefs d'oeuvre de Schütz, bien que proches mélodiquement de Monterverdi, annoncent par leur conception dramatique les grandes compositions de Bach. Le premier grand maître de l'Oratorio en Italie est Carissimi.Tandis que Schütz, donnant une fonction dramatique au choeur, traçait les plans de l'édifice imposant qui sera achevé par Bach, Carissimi inaugurait les grands oratorios brillants qui trouveront leur épanouissement dans le Messie de haëndel. Dans cette première moitié du XVIIe siècle, la tradition des représentations scéniques se perd définitivement. un personnage extérieur, nommé "historicus" (récitant) commente l'action, pour aider le public à en suivre les péripéties. Cette méthode, héritée de l'ancienne Passion dialoguée, est adoptée par Schütz, Carissimi et leurs successeurs, ainsi que par Stradella.
Carissimi, dont le chef d'oeuvre est "Jephté", eut pour disciples Charpentier ("Histoires sacrées") et Scarlatti (environ 25 oratorios, dont la Passion selon Saint-Jean). Mais ses oeuvres servirent aussi de modèle à l'école italienne jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. C'est l'époque de l'Oratorio baroque. La forme de "l'Aria da capo", orné, créé par Scarlatti y alterne, pour les monologues dramatiques ou les commentaires, avec des récitatifs secs (cf opéra), qui suivent le rythme de l'action.
Les deux Passions de Bach sont restés des chefs d'oeuvre inimitables. Par contre, les grands Oratorios de Haëndel, particulièrement le Messie, son chef d'oeuvre, déclenchèrent une vogue de l'Oratorio qui a duré jusqu'à nos jours. Par la suite l'Oratorio évoluera peu, si ce n'est par l'augmentation des effectifs. C.P.E. Bach, Haydn, Mendelssohn ("Elias"), Beethoven, Berlioz, Liszt ("Christus"), Brahms ("Deutsche Requiem"), Dvorak, etc ont adapté leurs styles personnels au genre traditionnel. Seule la haute inspiration des admirables "Béatitudes" de Franck rejoint en quelque sorte l'esprit des oeuvres de Bach.
Enfin, au XXème siècle, à la suite de Debussy, des compositeurs comme Stravinsky ("Oedipus-Rex"), Honegger, Tippett ("A child of our time") ou Jolivet tendent à restituer à l'Oratorio son caractère dramatique primitif.
"Hodie christus natus est" de Heinrich Schütz (1585-1672)
Passion selon St-Matthieu BWV 244 de J.S.Bach "Blute nur, du leibes hertz"
"Hallelujah" ("Le messie") Haëndel
15-04-07
lexique musical: O comme Opéra
OPERA: Le terme italien (opéra=oeuvre) désigne en général le drame lyrique, appelé d'abord "dramma per musica" par les Italiens, puis "opera seria" (contraire de "opera buffa"). En France "l'opéra bouffe" est un opéra léger sur un thème de comédie, "l'opéra comique" étant une forme mixte où des dialogues parlés alternent avec des scènes chantées. Ces termes ne sont pas totalement exacts cependant. Certaines oeuvres échappent à ces classifications. Le "Singspiel" allemand (la flûte enchantée) et le "drame musical" wagnérien ne sont pas vraiment des opéras traditionnels.
Depuis l'Antiquité, la musique intervient dans les représentations dramatiques: dans les tragédies grecques, les drames liturgiques, les jeux du Moyen Age (le jeu de Robin et Marion), les pastorales italiennes (cour florentine de Laurent le Magnifique), puis celle des ducs de Ferrare. les "Maskes" anglais leur succèdent, à la cour des Tudors, tous ces genres annoncent l'opéra. La naissance de l'Opéra aura lieu environ en 1600, avec Peri et Caccini, quasi simultanément à l'Oratorio. Par opposition au Madrigal et à la musique poyphonique, ils mettent au point un style de chant monodique, dramatique et expressif, nommé "stile rappresentativo" (cf lexique: madrigal).
Le premier chef d'oeuvre dans le domaine de l' opéra est "Orfeo" de Monteverdi, en 1607. La musique s'adapte si bien au texte qu'ils semblent indissociables. La vogue de l'opéra se répand alors dans toute l'Italie puis l'Europe. Au fur et à mesure le "stile rappresentativo" cède la place aux prime donne et aux machineries sophistiquées. Dans la seconde moitié du XVIIème siècle, Naples est le centre du genre, avec A. Scarlatti, assurant le règne du "bel canto" jusqu'à la fin du XIXème siècle. Scarlatti remplace le "stile rapprensentativo" par le "recitativo secco" , qui supporte l'action, interrompu par des "arie" qui la commentent. L'orchestre s'oriente vers sa forme classique: l'ouverture à l'italienne est fixée.
Lully est l'initiateur de l'opéra français dont le principe est la stricte obédience au texte, il crée un style de chant adapté à la langue française, dans lequel les ornements expressifs sont multipliés à l'infini. Il ne renonce pas pour autant aux machines, aux Ballets, aux allégories. L'opéra de Rameau tombera dans les mêmes excès, mais sa musique, plus indépendante du texte, masque admirablement l'incohérence des situations dramatiques.
Vers le milieu du XVIIIème siècle, cependant, le public parisien s'enthousiasme pour l'opéra-comique, genre typiquement français (comédie mêlée de chants), par exemple "le déserteur" de Monsigny. C'est alors qu'apparaît Gluck, successeur de Lully. Là encore le texte est roi.
Toutes les querelles (Lullistes et Ramistes, Gluckistes et Piccinistes, "bouffons", wagnériens et anti-wagnériens) sont nées de l'antagonisme entre la musique pure et l'action dramatique. Selon que la musique seconde le drame en commentant l'action, en intensifiant le dialogue, ou qu'elle représente l'inexprimable, l'élément purement esthétique, spirituel ou magique, les opéras se classent dans l'un ou l'autre des catégories suivantes:
La Musique est soumise: art d'intention - rationalisme musical:
1) Elle porte le dialogue et l'action, en accentue le caractère: -Monterverdi, Purcell (classicisme, sobriété) - Lully et Gluck (accentuation de l'effet)
2) Elle crée le décor, commente l'action, souligne les sentiments: -"Fidelio", "Freischütz", "Guillaume Tell", "Les Troyens" - "Faust", "Werther", "Samson et Dalila" - Verdi, Puccini, le "vérisme" italien (accentuation de l'effet) - Janacek, Prokofiev, Hindemith, Strauss.
3) Elle commente l'idée génératrice de l'oeuvre, tissant la trame psychologique sur laquelle se déroule l'action: -"L'anneau des Nibelungen" (cf leimotiv).
La Musique soumet: art d'inspiration - idéalisme musical
1) Elle mobilise tout l'intérêt du public: -Scarlatti (opera seria), Haendel, Piccini, Bellini - Rameau (importance de l'orchestre: préoccupations harmoniques)
2) Elle anime les personnages et impose son mouvement à l'action: opéra-bouffe italien, opéra-comique, "Barbier de Séville", "Carmen", "Falstaff", "le chevalier à la rose", "manon".
3) Elle est la substance et l'âme des personnages, la condition des situations psychologiques: -"Don Giovanni", "la flûte enchantée", "les Maîtres Chanteurs" (les 3 sommets du répertoire lyrique).
La musique se confond à l'action dramatique: art de synthèse
1) Continuité musicale et dramatique: - "Tristan et Isolde" ("drame musical"): immense symphonie où se reflètent dans leur continuité les sentiments des héros, animés de passions inexprimables...Aucun des caractères de l'opéra traditionnel ne subsiste - "Pélleas et Mélisande" ("drame lyrique"), "Wozzeck".
2) L'action est une succession de scènes musicales: - "Boris Godounov" ("drame musical national") où le choeur, qui représente le pleuple russe tient la plus grande place - "La flûte enchantée", "les Contes d'Hoffmann".
Tiens, et si qu'on faisait un petit jeu? qui a écrit:
1) la Bohême 2) Carmen 3) L'amour des trois oranges 4) L'or du rhin 5) salomé 6) Fidelio 7) Didon et Enée 8) Orphée 9) Le Prince Igor 10) Norma
sous vos applaudissements!!!
08-04-07
lexique musical: M
MENUET: Danse noble et gracieuse, à 3 temps, dont l'origine serait le Branle du Poitou. Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, le menuet est très en vogue à la Cour et Louis XIV lui-même danse ceux que Lully compose à son intention. Au XVIIIe siècle, il perd son caractère noble, devenant une danse gaie, de mouvement rapide ou modéré. Dans la Suite instrumentale du XVIIIe siècle, on trouve le menuet juste avant la Gigue finale, alternant le plus souvent avec un 2e menuet, qui est écrit habituellement à 3 voix et porte alors l'indication "Trio". Dans les menuets des sonates et des symphonies le nom de "trio" désigne, quelle qu'en soit l'écriture, l'épisode central qui remplace le 2e menuet. Mais le menuet n'est pas un des mouvements fondamentaux de la Suite: il s'insère entre la Sarabande et la Gigue comme les Bourrées, Gavottes ou Passepieds.
Seule danse de l'ancienne Suite à être adoptée dans la Sonate classique, avant de se transformer en Scherzo (avec Beethoven), le menuet fut introduit par Stamitz et Haydn dans la Symphonie et la Sonate. Il en est le 3e mouvement.
Exemples de Menuets écoutés en classe: "Menuet" de la 2e suite en si mineur pour orchestre de Bach, "menuet" du "Bourgeois Gentilhomme" de Lully.
le menuet de la 2e Suite pour orchestre en Si mineur de J.S. Bach (flûte soliste)
MESSE: La Messe se compose des chants de "l'Ordinaire" (Kyrie - Gloria - Credo - Sanctus - Agnus), formant un ensemble plus ou moins homogène. La première Messe complète présentant un caractère d'homogénéité musicale est polyphonique: c'est "la Messe Nostre-Dame" de Guillaume de Machaut, qui a l'aspect d'une série de Motets à ténor liturgique. Avant cela, le Plain-Chant comme la Polyphonie n'avaient produit que des versions isolées des chants de l'ordinaire, réunies par des copistes selon les besoins du culte (les premières messes "grégoriennes" datent de la fin du XVe siècle). Aux XVe et XVIe siècles l'unité de la Messe polyphonique est assurée par l'adoption d'un Cantus Firmus, liturgique ou profane, qui donne son nom à l'ensemble: Messe "l'homme armé", "Ave Maria Stella" (Dufay, Ockeghem, Josquin, Lassus, Palestrina, etc...) Cependant la Messe n'a jamais constitué une forme musicale autonome: assimilable à une série de motets jusqu'à Palestrina, à partir du XVIIIe siècle elle adopte la forme de l'Oratorio ou de la Cantate dont elle suit l'évolution. Certaines parties de la Messe sont parfois développées au point de devenir des Cantates complètes (par exemple le Credo), avec une succession d'Airs, duos, Choeurs, comme dans la Cantate. C'est le cas de la prodigieuse "Messe en Si" de Bach dont le Gloria et le Credo se composent chacun de 8 parties. Les grandes Messes de Haydn, Mozart, Beethoven sont construites de la même façon, mais sans atteindre les proportions de l'oeuvre de Bach. Celle-ci est mieux adaptée au concert spirituel qu'à la célébration du culte. D'autres caractères tendent à éloigner la messe musicale de sa destination normale, notamment l'adoption fréquente de la Forme-Sonate (surtout pour le Credo) et parfois l'influence trop évidente du style d'opéra (Rossini, Verdi, Puccini).
Exemples de Messes écoutées en classe: "Messe à 4 voix" de Byrd, "Gloria" de Poulenc, "Stabat mater" de pergolese, "Agnus Dei" de la messe du couronnement, de Mozart.
"grande Messe" en Ut mineur : Kyrie de W.A. Mozart
MONODIE: Monodie s'oppose à Polyphonie pour désigner le chant à une voix seule, avec ou sans accompagnement, tel qu'il fut pratiqué depuis l'antiquité et même après l'avènement de la polyphonie: une partie principale, caractérisée par la continuité de la ligne mélodique, y constitue l'essentiel de l'oeuvre, les autres parties tendant de plus en plus à prendre la fonction d'accompagnement. Cette tendance nouvelle encouragea les "amateurs" de plus en plus nombreux à interpréter des Madrigaux pour une voix seule, les autres étant jouées sur un instrument (notamment le Luth). En même temps, les humanistes prêchaient le retour à l'antique et certains musiciens, parmi lesquels Galilei (père du célèbre astronome), plaçaient très haut la musique des Grecs qu'ils ne connaissaient qu'à travers les théoriciens, mais dont ils savaient qu'elle était monodique. De leur côté, les mathématiciens estimaient que la musique pouvait se réduire à une voix supérieure et une basse, le reste découlant de la connaissance de "l'harmonie naturelle": c'est le principe de la formule d'accompagnement connue sous le nom de Basse Continue. Tout tendait à condamner le style d'imitation, et jusqu'au Concile de Trente qui s'éleva contre la trop grande complexité des chants d'église. La souveraineté de la Monodie s'est imposée à l'apparition du "stilo rappresentativo" né dans les cénacles florentins et romains, qui va engendrer l'Opéra, l'Oratorio, la Cantate. Mais déjà dans toute l'Europe les courtes pièces à une voix, issues du Madrigal ou héritées de la monodie médiévale, se multiplient dans les premiers recueils imprimés. Le grand style d'imitation polyphonique brillera encore d'un éclat exceptionnel dans les oeuvres de bach, sans pour autant détrôner le madrigal. Pressenti au XIVe siècle ,l'âge monodique, commencé avec la "Renaissance", se poursuit jusqu'au début du XXe siècle, où s'annonce un renouveau de l'esprit contrapuntique.
sting chante dowland (toujours aussi étonnant, ce Sting,...sur de belles peintures de Vermeer)
MOTET: C'est au début du XIIIe siècle qu'apparaît le terme "motet" (en latin "motetus") pour désigner, dans la Polyphonie primitive, la voix "organale" (ou de "déchant") lorsqu'elle comporte un texte. D'abord vocalisée pour servir d'ornement au thème liturgique de la partie principale (ténor ou teneure), cette voix est ensuite pourvue d'un poème (selon le principe des tropes). On prend l'habitude de chanter la mélodie avec les mots, en dépit de leur destination purement mnémotechnique, d'où le nom de "motetus". La composition prend alors elle-même le nom de "motet" (ou "motetus").
Au XIIIe siècle, époque de l'Ecole de Notre-Dame, et du motet "classique", il y a 2, 3 ou 4 voix que l'on nomme, du grave à l'aigu, "tenor", "duplum" (ou "motetus"), "triplum", et "quadruplum". Le ténor, dans la plupart des cas instrumental, est un fragment de thème liturgique. C'est le Cantus Firmus, le fondement de l'édifice. Les autres parties sont librement ornées au contraire, d'abord composées sur des textes dérivés du Cantus Firmus, puis sur des poèmes tout à fait différents, souvent profanes et en langue vulgaire.
Remplaçant peu à peu le "conduit" , le Motet se fait de plus en plus complexe au XIVe siècle. La pluralité des textes devient un procédé (nombreux doubles et triples motets, d'où des mélodies sur 2 ou 3 textes différents se superposant à un "cantus firmus" devenu instrumental.) Souvent, l'on ajoute une partie de "contraténor" , située dans la même tessiture que le ténor et se croisant fréquemment avec lui. Elle complète la polyphonie dans un esprit qui révèle déjà chez les musiciens de "l'ars Nova" un réel sens harmonique. Le contraténor donnera naissance au XVe siècle à la partie de Basse, dépossédant le ténor de sa position fondamentale.
Seule forme héritée de l'Ecole de Notre Dame, le motet se sépare alors définitivement de ses origines, renonçant de plus en plus aux textes multiples et devenant un terrain de prédilection du style d'imitation. (Dunstable, Dufay, Ockeghem, Josquin des Prés, Roland de Lassus, Palestrina, Tallis, Victoria portent le style à son degré de perfection dans les oeuvres écrites de 1420 à 1620 environ.) Le "cantus firmus" (liturgique, populaire ou original) passe en imitation d'une voix à l'autre, retirant au ténor son importance traditionnelle et finit par se perdre dans la riche trame polyphonique. Le nombre de voix se multiplie au point d'atteindre 36 dans un motet d'Ockeghem et 40 dans le "Spem in alium" de Tallis (plusieurs choeurs sont alors traités en canon). Le motet de la "Renaissance", pièce religieuse ou profane en style contrapuntique, est en quelque sorte un Madrigal latin de caractère solennel. Comme le Madrigal, il deviendra la proie des arrangeurs qui l'accomodent au goût du jour pour une voix seule, un instrument se chargeant tant bien que mal des autres parties.
Tallis "spem in alium" motet à 40 voix. Superbe...
06-04-07
lexique musical: L
LEITMOTIV: (en français, "motif conducteur"). Ce terme désigne un motif mélodique, harmonique ou rythmique, dont les apparitions au cours d'une oeuvre font survenir le souvenir d'une idée, d'une situation, d'un personnage, liées à sa première apparition. L'utilisation de motifs caractéristiques chargés de symboles est assez fréquente dans l'histoire de la musique. On en trouve des exemples dans l'oeuvre de BACH (rôle du Choral dans les Cantates et les Passions), de MOZART (l'ouverture de "Cosi fan tutte" reprend un thème des "Noces de Figaro", celui que chante Basile, dans le Trio du 1er acte, sur les mots "Cosi fan tutte le belle"; la partition de "Don Giovanni" multiplie les allusions thématiques beaucoup plus subtiles), de BERLIOZ (thème de "l'idée fixe" dans la "Symphonie Fantastique"), etc... Mais le compositeur qui va l'employer quasi systématiquement est WAGNER dans les quatre oeuvres formant "l'Anneau des Nibelungen". Il l'utilise plus modérément dans "Tristan et Iseut", "les Maîtres Chanteurs", et "Parsifal". C'est par le chemin de l'inconscient que ce procédé doit toucher l'auditeur. Celui qui guette le retour de thèmes inventoriés et classés auparavant fait fausse route: le leitmotiv produira les associations d'idées voulues par l'auteur au moment voulu, hors de toute analyse. Identifier un thème importe moins que de ressentir le caractère particulier que lui donne l'action: ce n'est pas le souvenir du passé, mais le reflet du passé dans le présent qui constitue le message des motifs conducteurs, dans "l'Anneau des Nibelungen", leur permettant parfois de s'élever au ton de la prophétie.
L'or du Rhin, la Valkyrie, Siegfried. Crépuscule des Dieux. (thème des principaux personnages, thème du heaume, de l'or, de l'anneau, du Rhin, de la "Rédemption par l'amour"...
LIED: Mot allemand (au pluriel: Lieder). C'est une courte pièce vocale, pouvant être traduite par chanson, air, mélodie. Les chansons populaires sont des "Volkslieder", les mélodies "Kunstlieder", les cantiques "Geistliche Lieder", etc. Et, bien que les Lieder aient adoptés les structures les plus diverses, on a pris l'habitude d'appeller FORME-Lied, dans la musique instrumentale, la construction ternaire du type A-B-A.
Jusqu'au XIVe siècle, le Lied est représenté par les chansons des "Minnesänger", inspirées des chansons des troubadours et trouvères, et par les chants religieux. A partir du XIVe siècle, et jusqu'au XVIIe, le lied devient polyphonique: très différent de la polyphonie française ou italienne (du moins jusqu'au XVIe), il se distingue par le CANTUS FIRMUS emprunté au fonds populaire et placé presque toujours au ténor. Luther et ses disciples puisent au même fonds, ou s'en inspirent, pour créer le répertoire des Chorals. Roland de Lassus est le plus connu des compositeurs de Lieder polyphoniques.Au XVIIe siècle naît, avec la MONODIE, le "Kuntslied" (le plus remarquable représentant est Heinrich Albert). Il s'inspire le plus souvent dans ses oeuvres du Choral protestant et donne au Lied allemand son caractère national. La plupart des compositeurs du siècle suivant cultiveront le genre de la mélodie (particulièrement Keiser, Telemann, C.P.E Bach, Gluck, Reichardt, qui annonce Schubert et Mozart, dont les merveilleux airs de Papageno sont des lieder.)
Quant au Lied romantique, de Schubert à Strauss (richard), en passant par Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Mahler, Wolf, etc., tout le monde en connaît la beauté et le succès. Schubert est incontestablement le plus grand de tous. La plupart des musiciens romantiques allemands sont des intellectuels, mêlés au mouvement littéraire contemporain. Schubert fait exception, et c'est là que réside son génie: il est absolument pur. Il met en musique les poèmes de Goethe, Schiller, Heine, mais la richesse du poème lui importe moins que le sentiment poétique, l'atmosphère générale: le poème est un fil conducteur, une sorte de CANTUS FIRMUS psychologique, dont la musique, plus légère, s'approche ou s'éloigne à son gré. Son imagination mélodique ne s'arrête pas à souligner les mots clefs (amour, mort, douleur, joie, etc): elle appartient à l'univers des états spontanés, elle est spontanéité, inexprimable et suit son vrai chemin.
Zygel - Schubert - quelques lieder ("marguerite au rouet", "le voyage d'hiver", "sérénade", "le roi des aulnes", les leçons de Zygel, joyeux pédagogue que je ne me lasse pas d'écouter)
et "die alten bosen lieder" extrait du recueil "les amours du poète" ("Diechterliebe") de Robert Schumann
"Zueignung" extrait de "Acht lieder op.10 de Richard Strauss (vraiment sympa, très belle voix de soprano)