18-10-08
Le Luth, la Mandoline
Tombé dans l’oubli depuis plus de deux siècles, le luth retrouve de nos jours la faveur des interprètes raffinés. Outre sa sonorité délicate, il retient l’attention par sa caisse élégante en forme de demi-poire, son manche large et court terminé par un chevillier rejeté vers l’arrière, un grand nombre de cordes groupées par paires. Son nom vient de l’arabe al’ ud qui signifie le bois. Il appartient à la famille des instruments à cordes pincées.
Les origines du luth semblent remonter au IIe millénaire avant notre ère. On ne sait pas s’il a pris naissance en Assyrie, en Cappadoce ou en Egypte mais, dès l’Antiquité, il en existe de nombreux types à manche long et court.
Le luth à manche court est employé en Iran (VIIIe siècle avant notre ère), en Chine (IIIe siècle), aux Indes (début de l’ère chrétienne). Il se répand ensuite sur le proche-Orient islamique ; les migrations arabes le transportent dans le Sud de l’Europe – l’Espagne en particulier. De là, il gagne tout le continent. Dès le Xe siècle, l’instrument présente ses caractéristiques essentielles. A partir du XIIIe siècle, le luth est un des instruments favoris, joués par les jongleurs, les ménestrels, ainsi que les amateurs. Ses cordes de boyau, alors pincées à l’aide d’un plectre, permettent de faire entendre une mélodie ponctuée d’accords. On l’emploie pour jouer en soliste ou accompagner le chant. Mêlé à d’autres instruments, il peut « sonner » de petits concerts, voire soutenir des danseurs. Au XVe siècle, il possède cinq rangs de cordes et compte parmi les « bas-instruments » - ceux dont la sonorité discrète est réservée à la musique d’intimité. La grande conquête de la Renaissance, c’est l’abandon du plectre au profit du jeu au doigt. Parallèlement, un sixième rang de cordes est ajouté (fin XVe siècle). L’instrument peut désormais servir à l’interprétation des pièces polyphoniques. Les poètes s’emparent du luth et, l’assimilant à la célèbre lyre de l’Antiquité, en font leur instrument favori. Toute l’élite artistique et intellectuelle souscrit à cet engagement. Le pape Léon X (Jean de Médicis) et Luther lui-même se vantent d’en jouer. Ronsard, bon luthiste, le chante dans ses vers : Viens à moy mon luth, que j’accorde Une ode pour la fredonner… Les princes sont eux aussi gagnés. Les virtuoses font la joie des cours, tels le célèbre Albert de Rippe, de mantoue (mort avant 1552), qui entre au service de François Ier puis d’Henri II. En Angleterre, Henri VIII, Marie Tudor, Elisabeth Ier, plus tard, en France, le jeune Louis XIII, Richelieu, Anne d’Autriche s’adonnent au luth…Il vient en tête de tous les instruments pratiqués. Dès 1500, on le monte de six rangs de cordes de boyau – les cinq graves doubles, le plus aigu, la chanterelle, simple. L’accord se fait sur le modèle de : sol-do-fa-la-ré-sol.
Concert de 3 chanteurs accompagnés par un luth ténor et un archiluth (six choeurs et six cordes hors manche). Peinture de Honthorst, 1624, Musée du Louvre).
En fait, il existe différentes tailles de luth qui s’accordent à des tessitures différentes, l’intervalle qui sépare les rangs successifs devant être respecté. Les instruments les plus utilisés sont le ténor et l’alto pour le jeu en soliste, le ténor et la basse pour l’accompagnement. La technique de jeu est la même pour tous : le petit doigt de la main droite appuyé sur la table, près du chevalet, le luthiste « pince » les cordes. La première pratique est celle de l’alternance du pouce et de l’index, mais à partir des années 1530, les autres doigts interviennent à l’exception de l’auriculaire. La forme générale du luth reste sensiblement la même jusqu’à son déclin (fin du XVIIIe siècle). En revanche, sous la pression des compositeurs et des interprètes, le nombre des cordes ne cesse de croître. On passe à six rangs vers 1560, puis sept, huit (vers 1570), neuf avant la fin du siècle… Vers 1630, certains joueurs tentent de mettre quinze ou vingt rangs, mais l’instrument se rompt. Il est alors conseillé de s’en tenir à dix ou douze rangs, soit un maximum de vingt-trois cordes, ce qui est déjà beaucoup, eu égard à la fragilité de la table ! Afin de répondre aux exigences des interprètes qui souhaitent descendre davantage dans le grave, des archiluths sont construits à partir des années 1570. Ils comportent, outre le montage normal du luth, des cordes basses « hors manche » qui ne peuvent sonner qu’à vide ; leur accord est déterminé en fonction de la pièce à exécuter. Nous avons ainsi le luth théorbé, le théorbe et le chitarrone. Parallèlement, existent des luths simplifiés, à cordes simples : la mandore au XVIe siècle, l’angélique et le colachon aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Pendant deux siècles, la facture de luth est la plus prospère dans toute l’Europe. Les luthiers allemands occupent tout d’abord une place de choix, soit dans leur pays, tel Hans Frey fixé à Nuremberg au début du XVIe siècle ou Laux Bosch à Schöngau (vers 1550), soit à l’étranger. C’est le cas de Laux Maler (mort en 1528) fixé à Bologne, de Gaspar Duyffoprucgar à Lyon (seconde moitié du siècle), des célèbres Giorgio et Matteo Sellas à Venise, des Tieffenbrucker, l’un à Venise, l’autre à padoue (début du XVIIe siècle). A Paris, la lutherie s’impose avec Pierre Aubry, Jean Desmoulin,Jacques Dumesnil, actifs entre 1600 et 1650.
Le répertoire se fixe dès les premières publications (Venise, 1507). Il comprend des pièces de musique pure, ricercari, puis préludes, fantaisies, etc., des transcriptions de chansons pour luth seul ou voix accompagnée ; il s’y ajoutera des fragments de messes et de motets. Enfin, les danses occupent une large place. L’école italienne s’impose dès le début du XVIe siècle avec Francesco Spinacino, Francesco da Milano, et reste brillante jusque vers 1570. L’Allemagne est également représentée à partir des années 1520 par Hans Judenkünig, Hans Gerle, Hans Newsiedler, Sebastien Ochsenkun (1558)…Ils font largement appel au répertoire autochtone, le complétant par des emprunts aux chansons et motets des grands compositeurs franco-flamands. L’influence italienne se fera ensuite plus marquante, notamment avec le madrigal. La France connaît un certain retard. Le premier livre de luth du grand éditeur parisien, Pierre Attaignant, paraît en 1529 ; le second, consacré aux danses, un an plus tard. La grande période française se situe dans la seconde moitié du siècle grâce aux éditeurs Le Roy-Ballard et Granjon-Fezandat. Entre 1551 et 1571 paraissent les œuvres d’Albert de Rippe, Guillaume Morlaye. C’est ensuite le silence. Au XVIIe siècle, l’école française s’épanouit de nouveau après les guerres de Religion. La musique de luth prend alors deux directions : le chant accompagné (l’air au luth) et l’exécution de danses stylisées : allemandes, courantes, menuets, chaconnes, etc. Plus d’un millier d’airs au luth voient le jour entre 1603 et 1643, signé Gabriel Bataille, Pierre Guédron, Antoine Boesset. Les danses, qui seront finalement groupées en suites, sont l’œuvre d’Antoine Francisque, Robert Ballard, René Mézangeau, Ennemon Gaultier et son cousin, le célèbre Denis Gaultier. Avec les Pièces de luth de Charles Mouton (1699) s’achève la grande école française. En Angleterre, le luth brille pendant une brève période : entre 1690 «et 1720. Son plus illustre représentant est John Dowland, dont les livres d’airs accompagnés et les pièces instrumentales comptent parmi les plus belles de tous les temps. Pour l’Allemagne en revanche, la carrière du luth se poursuit fort avant dans le XVIIIe siècle. Jean-Sébastien Bach écrit pour lui une Suite (BWV 996, vers 1722), un Prélude (BWV 999) et réalise diverses transcriptions. L’instrument connaît encore quelques succès jusqu’à la fin du siècle puis tombe dans l’oubli.
Lutherie, instruments anciens et modernes, à cordes et à pincer. 'Encyclopédie de Diderot D'Alembert) de gauche à droite et de haut en bas: Mandore, Cistre, Guitare, Guitare simple à 4 cordes, Cistre Turc, Colachon, Théorbe, Luth, Pandore Luthée, Harpe. (l'artiste a visiblement dessiné cette planche sans avoir observé les modèles).
"Come again" by John Dowland. Valeria Mignaco, soprano & Alfonso Marin, lute (cf sur le site www.lutevoice.com
Le dernier-né de la famille des luths, la mandoline dont l’usage vient d’Italie, se répand au XVIIIe siècle sur l’Europe. C’est tout d’abord l’instrument des Sérénades, mais un compositeur comme Vivaldi la hausse au niveau de soliste dans ses concertos. Il en existe diverses sortes, à cordes de métal ou de boyau. La mandoline dite napolitaine, avec sa caisse fortement bombée, ses quatre cordes doubles de métal accordées comme le violon et jouées au plectre, connaît un réel succès à la fin du XIXe siècle, et dans la première moitié du XXe. Outre son rôle dans l’orchestre à plectre (Estudiantina), c’est un instrument de salon qui se joue seul ou pour accompagner le chant.
Mandoline napolitaine à 4 choeurs (détail du prtrait de Madame la Présidente, peint par Arnulphi en 1779. Pavillon Vendôme, Aix-en-Provence)
Concerto en do majeur, pour 2 violons, 2 flûtes à bec, 2 trompettes, 2 mandolines, 2 salmoe, 2 théorbes, violoncelle, cordes et basse continue (Tromba Marina): Antonio Vivaldi (Europa Galante - Fabio Biondi)
Un renouveau du luth s’affirme depuis les années 1950. Les meilleurs guitaristes se mettent à son étude, attirés par la richesse de son répertoire. Un certain nombre de luthistes atteignent aujourd’hui un bon niveau et quelques virtuoses, tels Julian Bream, font une carrière internationale. Le répertoire ancien est mis à la disposition de ces interprètes. Le Corpus des luthistes français, publié par le C.N.R.S., est considéré comme un modèle du genre. Conséquence de ce mouvement, les rares instruments anciens qui nous sont parvenus s’arrachent à prix d’or. La facture moderne est donc florissante : Luc Breton, J. Van de Geest, N. van der Wals, D. Rubio à l’étranger, Joël Dugot, Stephen Murphy, Mathias Durvie en France construisent des instruments de qualité, copiés de modèles anciens ou fruit de leur expérience. Par un paradoxe coutumier à l’histoire, le luth, symbole de la musique ancienne, retrouve tout son prestige à l’époque même où les compositions électroniques et les synthétiseurs de son s’affirment…
Robert de Visee: Chaconne transposee du Theorbe
Technique: Le jeu du luth, comme celui de la guitare, bien qu’infiniment plus complexe, fait appel aux deux mains. Le rôle de la main gauche est double : le pouce, posé sous le manche, contribue à assurer l’équilibre de l’instrument ; les quatre autres doigts viennent bloquer les cordes sur la touche. Une pratique courante est celle du barré. Elle consiste à étendre l’index sur toutes les cordes (ou seulement quelques-unes) sur la même frette, laissant les autres doigts libres de bloquer d’autres cordes sur des cases plus élevées. La position de la main droite, immortalisée par les peintres, est confirmée par les traités. Le joueur pince les cordes avec la pulpe des doigts, au-dessus de la rose. L’auriculaire repose sur la table d’harmonie, sensiblement à la hauteur du chevalet. Les doigts sont tout d’abord parallèles aux cordes, le pouce croisant l’ index à l’intérieur de la main. Au fur et à mesure que l’on avance dans le XVIe siècle, la main se place plus perpendiculairement aux cordes et le pouce tend à reprendre sa position naturelle. L’emploi de chaque doigt est soigneusement défini : le pouce abaisse les cordes, les autres doigts les haussent. En dépit de l’inégalité sonore qui en résulte, la technique de base repose sur l’alternance du pouce et de l’index dans les traits rapides, le majeur et l’annulaire intervenant pour faire sonner les accords. Tout l’art du luthiste est de parvenir à tenir les sons en bloquant les cordes, de manière à recréer l’illusion d’une exécution continue, à l’image des exécutions vocales alors en honneur.
Au Fil du Son - Les Luths Consort
Dossier réalisé par Hélène Charnassé (Maître de Recherche au C.N.R.S.)
18-01-08
Le Clavecin
Le Clavecin a fait son entrée dans la musique européenne au XVIe siècle. Il réalise généralement la basse continue, une pratique née en Italie qui consiste à noter l'accompagnement harmonique de façon abrégée. Dans la musique de chambre, il doit improviser des parties mélodiques, en rapport avec le type d'oeuvre jouée, remplissant en quelque sorte les moments "vides" de ses partenaires.
Le Clavecin est l'héritier du Luth. Il possède des cordes pincées mais aussi un clavier qui par ses capacités polyphoniques peut jouer le rôle de l'orchestre. Ses caractéristiques de son et de facture influenceront donc la musique qui lui sera dédiée.
La musique pour clavecin dérivera des pièces vocales telles que les ricercari, fantaisises, canzone et capricci ou aura un caractère purement instrumental comme dans les préludes et Toccatas. Les danses d'autrefois se transforment à son intention en musique pure. La suite de danses voit le jour et se développera au XVIIe siècle (couplées comme au XVe siècles dans le schéma lent-vif, par exemple courante-sarabande).
Les compositeurs italiens : Gabrieli Andrea et Giovanni, le neveu), Merulo, l'espagnol Antonio De Cabezon vont marquer leur empreinte sur la musique du XVIe siècle, tandis que les anglais (avec le Virginal, voisin du Clavecin) marqueront la leur sur celle du XVIIe. Leurs thèmes donnent lieu à des variations ornementales et contrapuntiques comme chez Sweelink. Ceci donnera naissance à l'école de l'Allemagne du Nord avec Buxtehude.
"Toccata n°16" de Sweelinck (1562-1621, compositeur Flamand) interprétée au virginal.
Les centres principaux: en Italie, ce sont Naples et Rome, où Frescobaldi règnera. Maîtrise de l'improvisation, art d'écrire un contrepoint digital lui vaudront d'être connu de JS Bach lui-même. Sa musique arrivera jusqu'en France, où règne Froberger, élève de Frescobaldi, le style typiquement français étant généré par Chambonnières, et ses émules D'Anglebert et Couperin.
"La Forqueray" de jacques Duphly (1715-1789, compositeur Français)
Entre 1680 et 1750, le clavecin vivra son âge d'or avec en France, Couperin et Rameau. Couperin représente le couronnement de toute une tradition de jeu délicat, subtil et raffiné. Il essaiera de fusionner les goûts italien et français, il est un improvisateur génial, un théoricien averti, et un musicien sensible. La musique de Rameau est plus orientée vers l'avenir, annonçant déjà la virtuosité du piano-forte.
Prélude non mesuré de Louis Couperin (1626-1661) par Nickolai Sheikov
L'oeuvre pour clavecin de Haëndel représente la synthèse des tendances européennes. On y retrouve l'opéra italien, la suite française et le contrepoint germanique. De même chez Bach l'on trouvera une assimilation de tous les styles. Celui-ci explore complètement toutes les possibilités d'une forme: aspect systématique et organisé qui représente une conquête unique dans l'histoire de la musique pour clavecin.
Domenico Scarlatti, leur contemporain, utilise dans ses 555 sonates d' un seul mouvement de forme binaire. Ce qui n'empêche pas une grande variété d'invention. Il aime l'opéra-bouffe et la musique populaire ibérique et explorera toutes les possibilités expressives et techniques de l'instrument.
"Fugue en sol mineur " de Scarlatti (1685-1757, Italie), surnommé "la Fugue du chat" par Clementi. Interprète: Elaine Comparone
Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le clavecin est un peu délaissé au profit du piano-forte, les fils de Bach s'intéressant plutôt à celui-ci. Très peu joué au XIXe siècle, il reviendra sur la scène à l'entrée du XXe, grâce à quelques interprètes comme Wanda Landowska, et des compositeurs tels que De Falla, Poulenc, puis Donatoni, Ligeti, Ohana, Boucourechliev, etc. Le répertoire est alors très varié.
Les origines du clavecin remontent probablement aux XIIe et XIIIe siècles, dans l'une des formes du psaltérion, le micanon. Issu du partage en deux parties égales du qânun arabe dans le sens perpendiculaire aux cordes, il est l'ancêtre de tous les instruments à clavier. Le premier instrument à clavier est évoqué dans le manuscrit de Arnault de Zwolle, rédigé en latin entre 1436 et 1461. Ce clavisimbalum est de conception identique dans tous les pays d'Europe. Seuls les matériaux utilisés varient selon les zones géographiques, ce qui explique peut-être les diverses écoles de facture.
L'école italienne: Du XVIe au XVIIIe siècles, elle suit le principe de construction modulaire, et évoluera peu. Chaque corde reçoit par le plectre une poussée dans le sens du déplacement du sautereau. Plus la corde est fine, plus cette poussée est amplifiée. Il faut donc diminuer la longueur des cordes graves en en modifiant les matériaux et les calibres. La caisse est une structure légère en sapin, sur laquelle viennent se poser de fines éclisses en cyprès de 8 mm environ, portant une mouluration assez importante, souvent rapportée à leur sommet pour les rendre plus rigides. Pour préserver l'instrument des chocs, il se glisse dans une caisse à couvercle qui épouse exactement ses formes. L'ensemble est décoré avec la luxuriance propre à l'Italie. Le sommier a une forme trapézoïdale afin d'incliner la fosse à registres, ce qui fait que ceux-ci ne sont plus perpendiculaires à l'échine. Ce mode de construction permettait de respecter une meilleure proportion entre le point de pincement de la corde et sa longueur harmonique. La table d'harmonie est en cyprès. Son chevalet, de faible section, est en hêtre ou en noyer, et porte sur son sommet une moulure semblable à celle de la caisse. Il est généralement parallèle à l'éclisse courbe et à la pointe. Sa partie grave est "brisée". La disposition la plus courante de ces instruments s'ordonne sur un seul clavier qui commande deux jeux de 8 pieds. La plupart des instruments italiens ont une étendue de quatre octaves de do à do, (environ 45 notes), ou bien de quatre octaves et une quarte de do à fa, soit 50 notes.
Parmi les facteurs qui illustrent cette école, on trouvera Domenico Pisaurensis (Venise, milieu du XVIe). Giovanni Antonio Baffo (Venise, 2e moitié du XVIe). Girolamo Zenti (Rome, 2e moitié du XVIIe siècle). Giovanni Battista Giusti (Lucca, fin XVIIe). Bartolomeo Cristofori (Florence, fin XVII-début XVIIIe) et Carlo Grimaldi (Messine, fin XVIIe, début XVIIIe).
L'école germanique: les pays germaniques léguèrent peu d'instruments, le plus en vue étant plutôt l'orgue. Le Saint-Empire se procurait ses instruments en Italie . Il y a une épinette polygonale datée de 1548, faite par Joos Karest, qui est au Musée de Bruxelles. Elle est construite sur le même type que les instruments italiens , à éclisses fines et à forte mouluration. L'école de clavecin débute seulement au XVIIIe siècle, et les facteurs firent éclore celle des pays voisins grâce à l'émigration des facteurs allemands. Les clavecins du XVIIIe se rapprochent plus de l'école flamande ou française. Ce sont les facteurs de Hambourg (Hass, Fleischer) qui représentent le mieux cette école. D'autres tendances se développèrent dans le pays dont l'une en Saxe (Gräbner et Silbermann, famille de facteurs d'orgues et de clavicordes également). Ci-dessous, la fameuse épinette de Karest.
L'école flamande: De la dizaine de facteursqui travaillaient à Anvers au XVIe siècle, on ne connaît que Karest, Martin Van der Biest et Lodewijck Theeves. En 1579, Hans Rückers ('"le vieux") entre à la Guilde de Saint-Luc. Il fonde une des plus fameuses dynasties de facteurs, qui contribuera pendant un siècle à la définition de l'école flamande. Il construit comme Karest une épinette polygonale mais dotée d'éclisses lourdes. Peut-être voulut-il adapter les matériaux indigènes comme le bois de Flandres, espèce de peuplier de culture à croissance rapide des plaines du Nord.
Ainsi s'esquissent les premiers caractères de cette école: éclisses lourdes (13 mm environ) en peuplier. La caisse extérieure devient inutile. Grâce à l'épaisseur des éclisses, la caisse du clavecin peut être montée par assemblage, traverses, sommier et contre-sommier par encastrement.Le module de base pour les longueurs des cordes permet une correction des longueurs théoriques raccourcies progressivement vers les graves. Au sommet de l'éclisse, une moulure. L'ensemble de la caisse et de la table d'harmonie est décoré. A l'extérieur, la caisse est peinte en faux-marbre avec de la ferronnerie en trompe-l'oeil. La table est décorée d'insectes, d'oiseaux, de fleurs. La disposition de l'instruement est de une fois 8 pieds et une fois 4 sur un seul clavier. Mais on trouve aussi des clavecins avec deux 8 pieds. A la fin du XVIIIe siècle sont apparus des clavecins conçus pour la transposition. Ces intruments possèdent deux claviers superposés, indépendants et décalés, qui font sonner les mêmes cordes. Dans l'alignement du do du clavier supérieur se trouve le fa du clavier inférieur, ce qui permet une transposition instantanée d'une quarte.
Les flamands ont vite abandonné l'épinette polygonale pour le virginal, instrument rectangulaire dont il existe deux types: caisse avec clavier à gauche, point de pincement de la corde situé près du grand chevalet, ce qui lui confère un son nasal et riches en harmoniques. Ou celui qu'on appela muselaar: caisse avec clavier à droite, point de pincement situé près du milieu des cordes, qui lui donnait un son rond, où la fondamentale prédominait. Ces 2 instruments pouvaient être dotés d'un second petit virginal accordé en 4 pieds, rangé en tiroir, à droite ou à gauche, selon le type de l'instrument principal, on pouvait jouer indifféremment sur l'un ou l'autre des claviers ou bien encore jouer à deux musiciens. Cette nouveauté préfigurait les clavecins à deux claviers accouplables, qui consistait à superposer les deux instruments.
L'école française: Entre l'instrument décrit par Zwolle et les plus anciens clavecins français conservés, il s'est écoulé deux siècles. Au XVIe siècle, on peut cependant citer les noms des épinettiers (Alliamet, Belamy). Ensuite, dans le traité de Marin Marsenne ("L'harmonie universelle", Paris, 1636), on trouve le descriptif de plusieurs instruments dont un clavecin de 4 octaves complètes dont la disposition est une fois 8 pieds et une fois 4 pieds). Le tracé de sa courbe suggère l'adoption de la règle de la juste proportion pour les longueurs des cordes avec un raccourcissement marqué sur les graves. Les premiers instruments retrouvés datent de le 2e moitié du XVIIe siècle, dus à des facteurs parisiens (Jaquet, Denis, Desruisseaux, Blanchet ou Tibaut de Toulouse).
Au début du XVIIIe siècle, l'influence flamande prend le pas sur l'école italienne avec les facteurs parisiens (Dumont, Blanchet, Bellot). Puis les instruments n'évoluent plus guère, à part les opérations sur les étendues des claviers qui suivent l'évolution de la musique. A noter l'intervention de Pascal Taskin, qui en 1768, pour donner de l'expression au clavecin, substitua aux plumes de corbeau des morceaux de peau de buffle qu'il introduisait dans les languettes de la même manière que les plumes. Cette nouvelle matière produit un son plus velouté et des oppositions de timbres entre les jeux. D'autres changements de ce type eurent lieu pour améliorer les changements de timbre.
Les années 1830 apportèrent un renouveau du clavecin dans les salons de musique de quelques érudits puis dans les salles de concert, avec des facteurs comme Pleyel Erard, Wolf et cie, Tomasini, Danti. De nos jours, les modèles de clavecin sont fidèlement copiés d'après des modèles anciens.
La technique de jeu: Le clavecin requiert une technique assez proche de celle de l'orgue, du clavicorde ou du piano. Suivant le discours musical, l'interprète doit savoir varier la sonorité de son instrument. Il doit apprendre à différencier son toucher, en dosant le pincement de la corde par le bec. Il doit garder les doigts le plus près des touches que possible selon Couperin, et ne pas laisser tomber ses mains de haut car le son sera plus sec. Le musicien doit aussi utiliser un grand nombre d'articulations différentes en les adaptant au caractère des pièces interprétées. Enfin, le mécanisme du clavecin doit permettre d'établir des registrations (changement de jeu). Celles-ci s'effectuent manuellement sur des clavecins ancens et leurs copies. Avec le renouveau aux XIXe et XXe siècles, la technique se rapprochera plus de la virtuosité propre au piano, et l'invention du système de pédales installées sur les clavecins par Taskin permettra des registrations plus rapides et variées. Il faut aussi étudier les ouvrages anciens des diverses époques de l'histoire de la musique pour replacer les oeuvres que l'on exécute dans leur contexte.
Mise à disposition des élèves du dossier réalisé par Michel Robin, technicien de conservation au CNSM de Paris.
16-11-07
LA VIOLE DE GAMBE
La viole de gambe est l'ancêtre du violoncelle, selon la plupart des livres.
Et pourtant c'est faux: la viole et le violoncelle sont de construction différentes. D'autre part ils ont coexisté du XVIème au XVIIIème siècle. Une basse de viole et un violoncelle, si on les place côte à côte, comportent certaines différences:
Le corps de la viole a une carrure tombante, des coins droits, des ouïes en C inversés. Les 6 cordes, fines, peu tendues, passent sur un chevalet plat, sur un manche large entouré de frettes qui marquent les intervalles de demis-tons (comme pour la guitare). Les 4 cordes du violoncelle, grosses, plus tendues, passent sur un chevalet haut et étroit. Les tables, plates ou peu voûtées pour la viole, avec souvent un pan coupé en haut du dos, sont bombées au violoncelle. L'accord, par quartes et tierce à la viole, se fait par quintes au violoncelle. La décoration très soignée et personnalisée de la viole reste très sobre sur le violoncelle. La construction interne comporte une, deux ou trois barres transversales dans le dos pour la viole, et sous la table une barre d'harmonie courte et fine. Cette dernière est plus longue et plus épaisse chez le violoncelle.
L'archet maintenant. Celui de la viole, est une baguette droite et sa longue pointe est "en tête de brochet", alors que celui du violoncelle a une ligne cambrée et une petite tête. Le timbre du violoncelle est plein, rond, puissant, celui de la viole se caractérise par la finesse de la résonance.
Lien video: Jordi Savall et ses deux enfants jouent Diego Ortiz: Recercada primera sobre el "passamezzo antico" Jordi Savall - Viola da gamba ; Arianna Savall - Harp; Ferran Savall - Theorbo
Comment joue-t-on de la viole? On la tient entre les mollets, sans pique. Le doigt de la main gauche se pose en arrière de la frette, corde enroulée en travers du manche. La justesse est acquise (grâce aux frettes). Le jeu polyphonique (deux cordes jouées ensemble) est facilité car la tête du chevalet met les cordes presque au même niveau, étant faiblement arquée. L'accord par quarte et tierce favorise les combinaisons d'accord. Par contre, on ne peut jouer fort sans risquer d'effleurer les cordes voisines. Pour l'archet, la main se place sous la hausse, la soulève, la lance avec de souples mouvements en spirale du bras et du poignet, qui favorise les résonances. Les doigts placés entre la baguette et la mèche de l'archet permettent de tendre celle-ci pour renforcer le son. Au contraire, la main du violoncelliste appuie l'archet avec de fermes mouvements du bras. Le son est soutenu, contrôlé.
Aux XVIème et XVIIème siècles, le terme de viole de gambe désigne toute une famille qui comporte, comme celle des violons ou violes de bras, un dessus, une haute-contre, une taille ou ténor, une basse, une contrebasse.
Concert donné par le maître de musique Etienne Bergerat devant le roi Louis XIII (anonyme, 1630).
Sur ce tableau on voit la famille des violes au grand complet. A l'extrême droite, un dessus. A l'extrême gauche, une taille et un ténor. Deux basses de gabarit différent entourent ce qui pourrait être une contrebasse.
Le nom des deux familles vient de leur tenue: les gambes étaient serrées entre les jambes, les plus petites posées sur les genoux. Les violes de bras étaient appuyées contre l'épaule ou le haut de la poitrine, sauf les basses (trop grandes). Enfin leur emploi était différent. Les violons provoquaient et accompagnaient les réjouissances bruyantes, alors qu'on faisait silence pour écouter les violes en raison de la douceur de leur sonorité, de la qualité de leur répertoire.
Le plus ancien texte de viole se trouve à Florence, dans une collection de manuscrits d'avant 1500. Puis les oeuvres s'étendent sur plusieurs pays: En Italie, avec Ganassi, en Espagne, avec Ortiz, en Allemagne, avec Agricola, en France, avec Eustache du Caurroy et Lejeune. Ce sont des ensembles polyphoniques de 3 à 7 violes, ricercari, fantaisies sur un thème, suites de danses. Dans la seconde moitié du siècle apparaît l'école anglaise, peut-être née avec l'installation de Ferrabosco (italien) à Londres en 1540, à la cour d'Henry VIII puis Elisabeth Ière. Les oeuvres de Bull, Tallis, Gibbons, Morlay en découleront probablement.
Au début du XVIIème siècle, la viole (et la viole anglaise) s'épanouit avec les luthiers anglais (Jayes, la famille Lewis) et les interprètes (Hume, Jenkins, Simpson, Cooper). La viole fait partie de toute éducation soignée.
Au XVIIème siècle. une révolution musicale se produit. La monodie accompagnée par la basse continue supplante la polyphonie. La basse de viole est destinée à renforcer, seule ou avec le clavecin, la ligne grave, en l'ornant à l'occasion d'improvisations. Ensuite, aux ensembles homogènes, on va préférer l'alliance de timbres variés: bois, cordes frottées et pincées, ce que l'on appelle le concert brisé, où flûte, luth et basse de viole soutiennent la voix.
Les interprètes jouent des oeuvres de plus en plus complexes, au point de jouer sur une basse plus petite, plus maniable, que l'on nommera division viol. Les artistes rédigent des méthodes (Simpson, The division Violist, 1659) écrites ou orales. Le français Maugars qui étudiera auprès d'eux formera par la suite Sainte-Colombe et Hotman.
Marais : Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe
Le XVIIIème siècle sera l'âge d'or de la viole en France. Sainte-Colombe, joue le rôle de novateur en ajoutant une septième corde au grave de son instrument pour en accroître les possibilités. Compositeur et pédagogue,il sera le maître de Marin Marais, Caix D'Hervelois, entre autres. Ceux-ci seront de grands solistes. Ils forment avec leurs enfants trois dynasties de violistes au service du roi ou des princes de sang. Marais élève de Lully pour la composition dirigera l'Opéra de 1695 à 1710.
Le XIXème siècle verra la naissance du Romantisme et de la Révolution. La culture sort des salons princiers pour atteindre un public plus large. Les concerts se donnent dans des salles vastes. La sensibilité s'exprime avec plus de puissance. Le violon supplantera la viole avec l'Ancien Régime.
Aujourd'hui, on observe un retour d'affection pour le répertoire et les instruments anciens. La viole retrouve sa place dans les concerts de musique de chambre ou comme soliste. Elle est enseignée dans les classes de musique ancienne dans de nombreux conservatoires aux côtés de la flûte à bec et du clavecin.
Joseph Bodin de Boismortier sonate en ut-mineur pour deux violes de gambe