19-09-09
L'alto et la contrebasse
Alto de Louis Guersan (paris, 1753) et contrebasse de Jacques Lafleur (paris, fin du XVIIIe siècle), Musée instrumental du C.N.S.M.
L’alto est injustement le moins reconnu des instruments de la famille des cordes frottées.
Sa présence est pourtant indispensable notamment au sein de l’orchestre et du quatuor, outre ses qualités de soliste. Il est le trait d’union entre le grave et l’aigu constitué par les trois autres instruments de cette famille. On compte trop peu d’œuvres mettant en valeur l’instrument en tant que soliste, ainsi que son timbre particulier, à la voix rauque et mélancolique.
Sa présence date du XVIe siècle, où il est alors noyé dans la masse des violons, et la première représentation de l’instrument est due à Ferrari (coupole de Saronno).
Au siècle suivant, il est intégré aux parties (Il existe alors 3 sortes de violons dans le registre médian : les hautes contres, les tailles et les ténors, puis les quintes). Ces voix sont destinées au simple remplissage harmonique, que Lully ne se donne même pas la peine d’écrire dans ses opéras, la partie étant confiée aux élèves.
Le premier à donner un rôle à l’alto est Jean-Sébastien Bach, dans son 6e concerto Brandebourgeois (1721), puis Telemann lui dédie un concerto, un autre pour deux altos et une ouverture de concert.
Puis on ne l’entend plus avant 1760, avec le succès de la sonate pour un ou deux dessus et basse, dans laquelle sa présence est inutile.
A la fin du siècle, il suscite un regain d’intérêt dont on peut voir la marque dans les peintures.
Dessin de Manozzi (Ecole Italienne, 1592-1636)
Parmi les œuvres les plus marquantes de cette période, la Symphonie Concertante pour violon et alto de Mozart (video), celle de Stamitz, et le Concerto pour alto et contrebasse de Von Dittersdorf.
Mozart's Symphonie Concertante pour violon et alto - Allegro Maestoso, 2e mouvement. Les Solistes de Versaille. direction: Bernard LeMonnier. Violon - Beatha Halka. Alto –
Mais ce n’est pas encore l’heure de la célébrité pour l’alto.
Le XXe siècle affiche encore un engouement considérable pour le violon et le le violoncelle. Berlioz réserve bien une partie de soliste à l’alto dans Harold en Italie (1834), écrite à la demande de Paganini qui venait d’acquérir un alto de Stradivarius, ou encore dans La Damnation de Faust (1846, ritournelle des romances de Marguerite et du roi de Thulé). Schumann lui dédie les Contes de fées et Brahms ses deux dernières sonates (pour clarinette ou alto, op 115 et 120, 1895). Mais le répertoire se limite à cela.
Robert Schumann - Fairy Tales for Alto et Piano: Yuri Bashmet (Alto) Mikhail Mutian (Piano) - Moscou 1989
Brahms Viola Sonata - Dimitri Murrath Dimitri Murrath (viola) and Vincent Planès (piano) perform Brahms Sonata in E-flat major, Op. 120 No.2 1st movement, Allegro amabile.
Par contre, dans les partitions de musique de chambre, ses interventions deviennent plus importantes chez Beethoven, Mozart ou Brahms (quatuors, quintettes à 2 altos, sextuors).
C’est à la fin du XXe siècle qu’il connaît enfin son essor avec deux compositeurs allemands : Strauss lui confie le rôle de Sancho Pança dans Don Quichotte (1898), et Hindemith, altiste du quatuor Amar, écrit pour lui 21 de ses œuvres. A leur suite, Honegger, Bloch, Khatchaturian, Enesco et Bartok lui assurent un répertoire personnel, pour le reste il emprunte des œuvres à ceux du violon ou du violoncelle.
Description et technique
Plus grave que le violon d’une quinte, plus aigu que le violoncelle d’une octave, l’alto se situe à mi-chemin de ces instruments par l’accord, la tessiture, la taille et la sonorité. La longueur de caisse varie entre 38 et 43-44cm. Les hauteurs d’éclisses suivent en proportion. Le plus anciens instruments conservés datent de la fin du XVIe siècle et sont de grand format (Salo et Amati, 1574, Ashmolean Museum, Oxford). Après 1660, leurs dimensions se réduisent. Stradivarius montre, dans ses onze altos, la même hésitation : 41 cm pour celui qui est surnommé le Mac Donald, 47, 9 cm pour Le Toscan. On trouve encore au XIXe siècle de grands modèles : Vuillaume construit un « contralto » de 54 cm en 1855 ; celui de hans Ritter (48cm) est utilisé à Bayreuth, entre 1872 et 1875.
Si au XVIIIe siècle les variations de longueur correspondaient aux trois instruments du registre médian, au XIXe siècle, elles trahissent pour leur unique descendant des recherches de sonorités. Les grands altos ont profondeur et puissance, mais sont difficiles à jouer. Les petits ont un son plus discret, plus clair, qui se distingue moins du violon au sein du quatuor. La longueur courante se stabilise entre 40 et 42 cm selon la taille de l’artiste. Le timbre de l’instrument accuse une certaine opposition entre les cordes graves, pleines et rondes et la chanterelle, d’un éclat un peu âpre. La technique ne diffère guère dans son principe de celle du violon et beaucoup d’altistes ont auparavant étudié le violon. La tenue est moins horizontale, en raison du poids et de la longueur de l’instrument.
Après la création de la classe d’alto au conservatoire de paris par Laforge, en 1894, trois hommes l’ont fait connaître du grand public : Maurice Vieux en France, Tertis en Angleterre, qui a lancé un modèle très grand, construit par Richardson (1937), et enfin aux USA, Primrose. Tous ont été des pédagogues, des solistes et ont suscité la création du répertoire moderne.
William Primrose joue le premier mouvement du concerto pour alto viola de Walton: andante comodo
Gross Contra-Bass-Geig, contrebasse à 5 cordes appartenant à la famille des violons, accompagnée de son archet et de sa clé d’accord,gravure du Syntagma Musicum, traité de Praetorius, 1619.
La contrebasse est le plus gros, le plus grave des instruments à cordes et à archet. Employée dans l’orchestre symphonique pour la puissance de sa sonorité et le poids qu’elle donne au fondement harmonique, elle est aussi très connue des formations de Jazz ou de variétés dont elle dynamise le rythme grâce à ses célèbres pizzicati.
Elle est le seul survivant de la famille des gambes, comme le rappellent sa carrure affinée à la partie supérieure, le pan coupé qui existe parfois au sommet de son dos et son accord par quartes.
Au XVIe siècle, on ne parle que de la contrebasse de viole ou violone (Agricola, 1528). Quelques spécimens existent encore dans les musées (violone de Linarol, 1585, Kunsthistorisches Museum, Vienne,).
Mais au XVIIe siècle, il y a bien deux modèles, l’un pour les violes, l’autre pour les violons (Praetorius, De Organographia, 1614-1619). La première possède 6 cordes, un profil affiné au sommet de la caisse, un accord par quartes et tierce ; la seconde 3 ou 4 cordes accordées en quintes ou quartes et une carrure plus large. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ces deux types vont coexister, avec nombre de cordes et accords différents. La Méthode pour apprendre à jouer de la contrebasse à 3, à 4 et à 5 cordes de Corrette (1773) et l’éclectisme des peintres illustrent cette incertitude.
Admis par Lully à l’opéra, l’instrument va attirer l’attention dès le début du XVIIIe siècle. Successivement Marais, Matho et Rameau lui confient un rôle dramatique dans les « tempestes, bruits souterrains et invocations ».
Cependant, quelques solistes commencent à apparaître. En 1690, Giovannino del Violone écrit les premières sonates conservées (Bodleian Library, Oxford). Puis Sperger, membre de l’orchestre du comte Esterhazy, qui se fait remarquer par Haydn, ou Pischelberger, pour qui Mozart écrira l’accompagnement de l’air pour basse vocale Per questa Bella mano (K 612, 1791). Enfin J. Kämpfer et surtout Dragonetti (1763-1846).
Valse n° 1 de Domenico Dragonetti op 1
A partir de 1765, on assiste à une véritable éclosion de concertos pour contrebasse, de Haydn, Hoffmeister, Zimmerman ou Von Dittersdorf. Peu après, en musique de chambre, Rossini, Boccherini, Schubert ou Beethoven inclueront ce nouveau partenaire. La grosse contrebasse de violon, ne permettant pas l’exécution de pareilles œuvres, est abandonnée pour la contrebasse de viole.
Au milieu du XIXe siècle, justesse, puissance et qualité sonore semblent acquises. Il reste à accroître l’agilité. Ce sera l’œuvre de Bottesini (1821-1889). Parmi de nombreuses pièces, sa Méthode complète, avec l’étude des arpèges et harmoniques donne la clef de la virtuosité.
Bottesini: Concerto No. 2 - Catalin Rotaru, 1er mvt. duConcerto No. 2 interprété par Catalin Rotaru
Rossini: Duo pour violoncelle et contrebasse en ré majeur I Allegro, Gioacchino Rossini (1792-1868) , Une Larme - Ensemble Explorations: Roel Dieltiens, cello; Love Persson, contrebasse
Au début du XXe siècle, Koussevitsky (1874-1951) annexe au répertoire de la contrebasse de nombreuses œuvres écrites pour violoncelle, et compose un concerto à son intention (1905).
Koussevitzky, Concerto pour contrebasse et orchestre, 2nd mouvement parFrançois Péloquin et l'Ensemble Sinfonia
Description
La contrebasse n’est pas encore complètement standardisée. Il existe certaines constantes : un manche plus court que celui des autres instruments à archet (42-43 cm), une barre d’harmonie plus longue pour soutenir les graves, une large plaque de bois au milieu du dos, sur laquelle l’âme prend appui, des chevilles métalliques maintenues par un système à crémaillère. Mais taille, forme, nombre de cordes, accord et archet restent variables.
L’instrument de concert est relativement petit. Ses proportions rappellent celles du violone de Praetorius. Celui de l’orchestre est plus grand, tout en restant très loin de l’ancienne contrebasse de violon. Tentative extrême et sans lendemain : l’octobasse, construite par Vuillaume en 1851, un géant à 3 cordes de presque 4 mètres de haut.
Construite vers 1850, deux fois plus grande qu’une contrebasse, l’octobasse possède trois cordes accordées en quintes : do-sol-do. Sept doigts d’acier se posent sur les frettes de la touche, actionnés par des pédales et des manettes situées au bas du manche. Musée instrumental du C.N.S.M
Pas de norme non plus pour la forme : le pan coupé à la partie supérieure n’est pas plus obligatoire que l’absence de voûtes des tables ; ni pour le nombre des cordes : quatre en général, parfois cinq. Longtemps ajoutée au grave, cette cinquième corde est maintenant transférée à l’aigu pour faciliter la virtuosité. Les accords sont donc multiples et peuvent aussi varier en fonction de l’œuvre. Enfin, on rencontre deux types d’archet et donc deux techniques différentes : un modèle proche du violoncelle, mais plus court et plus lourd, appuyé sur les cordes, popularisé par Dragonetti. Il reste employé en France, en Italie, en Angleterre ;
Un modèle plus proche de la viole, posé dans la paume de l’interprète, utilisé en Allemagne, en Russie et un peu aux Etats-Unis. La justesse, la rapidité des déplacements ou des coups d’archet restent les principales difficultés. Par contre, les pizzicati sont moelleux et sonores grâce aux cordes moins tendues que dans les autres instruments.
IYON (2007) pour Contrebasse et sons Electroniques (2e mvt) (2007) par Junghae Lee Contrabass:
Aleksander Gabrys,Esbjörn Svensson Trio - Solo, intro de "Behind The Yashmak" 2003
Dossier réalisé par Sylvette Milliot, chargée de recherche au C.N.R.S. , E.R.A.588
01-12-08
Le violoncelle
*Violoncelle de François Lejeune, Paris, 1753. Musée instrumental du C.N.S.M
Le violoncelle jouit auprès du public d’une très grande faveur, due au charme de sa sonorité, comme à la popularité de certains solistes. Parmi les définitions qu’il suscite, il en est deux qui reviennent fréquemment : un « grand violon », la « voix humaine ». Subjectives, voire simplistes à première vue, elles peuvent pourtant prêter à de nombreux développements. Elles sont en effet exactes et complémentaires. Elles évoquent deux périodes différentes de la vie de l’instrument : ses débuts au XVIe siècle et XVIIe siècle, lorsque, encore ignoré, il se coule dans le sillage du violon ; puis son épanouissement de chanteur romantique, à partir du XIXe siècle. Notre rôle consiste donc à éclairer et enrichir ces notions de base.
A l’origine, le violoncelle fait partie de ces « bandes » d’instruments à archets qui prennent part à toutes les cérémonies extérieures, des bals et banquets aux processions. Ses proportions très importantes expliquent son premier nom de basse de violon ; sa caisse de résonance fait facilement 10 cm de plus que celle du violoncelle actuel, ce qui oblige, pour le jouer, de le poser par terre sur un coussin ou sur un tabouret, à moins que, dans les procession, on ne le pende au cou grâce à une courroie passée dans un orifice destiné à cet effet au bas du manche. Ce grand modèle de 4 à 5 cordes restera employé jusqu’à la fin du XVIIIe siècle où on le désigne du terme de basse d’orquestre.
*Planche du traité de Bonnanni: en dépit de la mention "Viola" figurant sur le traité il s'agit bien d'une basse de violon dont les formes robustes s'harmonisent avec l'esthétique noble du Grand Siècle.
Cependant, parallèlement, se développe un format plus petit, plus maniable, celui de Ferrari, à Saronne, par exemple, le plus ancien témoignage que les peintres nous aient laissé de l’instrument. L’iconographie du temps reflète ces incertitudes entre la basse à 5 cordes du Concert de Honthorst, celle à 4 cordes du traité de Bonanni, ou le petit modèle de Picart, au début du XVIIIe siècle. On le désigne du terme de vionlocino (à partir de 1641), puis de violoncello dans les premières sonates italiennes (à partir de 1665). Le voici donc introduit dans le domaine de la musique savante. Son rôle consiste à doubler, aux côtés du clavecin, la ligne grave de la basse, en l’ornant parfois de quelques broderies.
*Gravure de Picart,1701. On mesure le changement survenu au début du XVIIIe siècle sur ce modèle joué avec tant d'élégante désinvolture. Ses proportions pourraient en faire soit un grand ténor, soit une très petite basse de violon et obligent ici le musicien à le poser sur un siège.
Cependant, dès la fin du XVIIe siècle commencent à apparaître en Italie les premiers interprètes-compositeurs : Giovanni Battista Degli Antoni qui publie des Ricercate vers 1677, Gabrielli, qui, à sa mort en 1690, laisse des Ricercari pour violoncelle seul, et des sonates avec clavecin, Ariosti, qui écrit aussi des sonates en 1695, enfin Alborca, dit Franciscello, qui fait œuvre de pédagogue. Ces textes, très embryonnaires, nous permettent pourtant d’apprécier les progrès incroyables qui vont s’opérer au XVIIIe siècle.
En effet, avec quarante ans de retard sur le violon, le violoncelle va connaître le même essor. Suivons son ascension : en Italie, entre 1720 et 1744, apparition des concertos de Jacchini, Leo, Vivaldi ; sonates de Marcello, Vivaldi, Geminiani. Des pièces sans commune mesre avec les 27 sonates, les 11 concertos de Boccherini parus entre 1756 et 1785, qui exigent une haute virtuosité et se meuvent dans un registre très aigu. Même montée fulgurante en Allemagne où de grands compositeurs s’intéressent à ce nouveau venu : Bach écrit, vers 1720, Six suites pour violoncelle seul, son fil, C-P. Emmanuel trois concertos en 1753 et J. Haydn deux concertos, l’un encore modeste en 1760, l’autre en 1804, du même niveau technique que Boccherini. La France participe aussi à cet essor grâce aux artistes italiens qui se produisent au Concert Spirituel, suscitent des vocations, des voyages d’étude outre-monts, la réflexion des pédagogues. Plus tardive que les autres, l’école française lancée par Berteau, continuée par Barrière, encouragée par Corrette dans sa méthode (1741) – une des premières dédiées à l’instrument -, aboutit à la fin du siècle à une pléiade d’artistes : les deux frères Janson, Cupis, Bréval, enfin les plus célèbres de tous, les deux frères Jean-Baptiste et Jean-Louis Duport. Ce dernier, en particulier, est fêté sur toutes les scènes d’Europe, accueilli à la cour de Frédéric II à Postdam, et à Ferney par Voltaire qui lui décroche cette boutade : « Vous me faites croire aux miracles : vous savez faire d’un bœuf un rossignol ». Mot d’esprit qui recouvre une réalité insoupçonnée de notre philosophie : au XVIIIe siècle, les violoncellistes ne rêvent que d’imiter le violon dont la virtuosité et la tessiture élevée exercent sur eux une véritable fascination. En fait, à l’aube du XIXe siècle, le « grand violon » n’a plus rien à apprendre de son maître. Par contre, le Romantisme va révéler la puissance expressive de son registre grave, son timbre de « voix humaine ». Des compositeurs en renom écrivent pour lui : Beethoven, 5 sonates avec piano, Schumann un concerto, Brahms un double concerto avec violon et deux sonates. Libérés du souci de se constituer un répertoire, les interprètes se bornent désormais à composer pièces de ce genre ou méthodes propres à montrer leur technique. C’est le travail de l’italien Piatti, des français Franchomme, Batta, des Belges Servais et Swert, et surtout de la brillante école allemande : Romberg, Goltermann, Grützmacher, Dotzauer et Popper ; tous laissent des cahiers d’exercices et concertos d’étude encore en usage. Malheureusement, au terme de cette période, le double visage de virtuose et de chanteur du violoncelle est souvent banalisé par toute une littérature élégiaque et insipide de pièces sans intérêt. Dans ce contexte, le XXe siècle apporte un renouveau remarquable. Il opère d’abord la synthèse entre le grave et l’aigu, les poussant à l’extrême puisque, de nos jours, on n’hésite pas à dépasser les limites de la touche, ni à baisser les cordes graves d’un demi-ton. Puis les compositeurs lui demandent d’autres effets. Il peut devenir léger, moqueur avec Fauré ou Debussy, violent avec les rythmes percutants d’un Chostakovitch, éthéré, insolite avec Webern ou Penderecki. Des formes nouvelles apparaissent : de grandes rapsodies, lyriques d’inspiration, modernes d’écriture, comme Don Quichotte de R. Strauss ou Schelomo de Bloch, cependant que les peuvres pour violoncelle seul connaissent un regain de faveur, de Kodaly à Xenakis. Nous ne pouvons citer ici tous les artistes qui l’illustrent. L’école française a connu dès le début du siècle une qualité exceptionnelle avec Delsart, les Hekking, Bazelaire, Maréchal. Elle est toujours aussi brillante. A l’étranger, les plus grands maîtres de notre siècle sont sans doute Feuermann, Piatigorsky, Cascado et Casals.
Pablo Casals joue BACH - Suite no 1 for Cello - prélude
DESCRIPTION ET TECHNIQUE : Nous avons vu le violoncelle naître de l’imposante basse de violon dont la caisse pouvait avoir 80 à 85 cm de long contre les 75 cm actuels. Elle possédait 4 ou 5 cordes accordées par quintes, un ton au-dessous de l’accord actuel. A l’inverse, les musées conservent quelques petits modèles de 60 à 70 cm. Les premiers s’apparentent aux ténors, les plus graves des instruments du registre médian ; les derniers sont proches de ce que l’on appelait au début du siècle des « violoncelles de dame », aujourd’hui disparus. Normaliser les tessitures moyennes et graves semble donc avoir été une source de difficultés. Après avoir construit à ses débuts quelques modèles de violoncelle à 5 cordes, Stradivarius harmonisa les proportions de l’instrument. Le XIXe siècle apporte les perfectionnements déjà cités : renversement du manche pour développer la sonorité, allongement de la touche pour gagner vers l’aigu, renforcement de la barre pour compenser la pression des cordes sur le chevalet (25kg environ). A cela s’ajoutent deux éléments particuliers : la pique et la forme de la touche. Certains tableaux nous révèlent l’existence d’une pique dès le XVIIe siècle ; mais la tenue courante consistait à serrer l’instrument entre les genoux. La pique apportait une stabilité appréciable et laissait plus de liberté aux vibrations des tables. Son emploi se généralisa au XIXe siècle. Enfin, contrairement au violon, la courbure de la touche s’accuse davantage sous la corde la plus grave pour éviter que ses larges vibrations ne produisent des « frottements » désagréables. Le violoncelle doit résoudre les mêmes difficultés techniques que le violon, la principale difficulté réside dans la tenue qui est inversée. Pour un violoniste, jouer à l’aigu implique de rapprocher la main gauche du corps, ce qui est sécurisant ; pour un violoncelliste, de l’éloigner vers le bas, dans un déplacement plus grand, donc angoissant. La connaissance de la touche exige donc un travail approfondi, un geste rapide et souple. Les aigus requièrent une technique spéciale de la « position du pouce », ainsi appelée parce que ce doigt sert de pivot mobile aux mouvements des autres. Le portrait de Duport en donne un bon exemple.
La tenue d’archet a évolué au cours des siècles, oscillant entre deux modèles : la viole de gambe, comme dans l’Age Musicien de Fribourg, et le violon. Dans celle-ci, la main saisissait la hausse par le dessus, les doigts sur la baguette ou sur la mèche pour la tendre plus ou moins. Par la suite, grâce au perfectionnement de l’archet, ils se plaçaient un peu en avant de la hausse, avant de la rejoindre au XXe siècle.
Autre difficulté : l’émission du son sur des cordes longues et grosses, donc lentes à mettre en vibration. Ceci interdit toute attaque de l’archet trop brusque ou trop verticale. Cependant la technique des violoncellistes est aussi brillante et complète que celle des violonistes.
REPERTOIRE
Bach: 6 suites pour violoncelle seul , Haydn: Concertos en ut et Ré majeur, Boccherini: Concertos en si bémol majeur et en sol majeur, Beethoven Sonates avec piano,
Schubert:Sonate Arpeggione Par Miklós Perényi et András Schiff
Schumann : Concertos
Jacqueline du Pre interprète Saint-saens : Concerto en La minor
Lalo: Concertos, Brahms: sonates avec piano, Saint-Saens: Concertos , Debussy: sonates avec piano , Kodaly: sonate pour violoncelle , Xenakis : Nomos, Penderecki : Sonate ,
Umberto Clerici joue Crumb: sonate pour violonccelle seul (3° Mvt)
D'après le dossier de Sylvette Milliot, Chargée de Recherche au C.N.R.S.
01-11-08
Le violon
Violon par Antonio Stradivari, dit Stradivarius. Crémone, 1724, ayant appartenu à Sarasate. Archet marqué au fer Tourte L, Paris, deuxième moitié du XVIIIe siècle. Musée instrumental du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.
Le violon est le plus connu des instruments à archet, celui qui règne sur l’orchestre et brille dans les récitals. Son nom est auréolé du prestige mystérieux de Stradivarius et de la renommée des grands solistes internationaux. Mais se souvient-on encore de ses débuts modestes et difficiles ? C’est peu probable…
Ange musicien, par Giulio-Cesare Luini. Il est le pendant de l'ange au rebec (autre image). Cette vièle de bras à trois cordes présente déjà plusieurs caractères du futur violon: forme rectangulaire de la caisse, chevillier, etc. On remarquera dans ces deux représentations la forme de l'archet à baguette courte très convexe, aux extrémités de laquelle la mèche est nouée.
Autre ange musicien. On voit ici un rebec avec toutes ses caractérisqtiques: forme allongée en poire et caisse bombée. Fresque du portique de l'église de la Madona di Loreto, à Roccapietra, Italie.
Car le mot apparaît pour la première fois au pluriel dans une pièce d’archives de 1529 pour désigner toute une famille issue des vièles, gigues et rebecs du Moyen Age.
Concert Angélique, par Gaudenzio Ferrari. On aperçoit à droite une taille de violon, au centre, une petite basse; à l'arrière-plan, on devine, de profil, un dessus de violon. Coupole de l'église Santa Maria dei Miracoli, Saronne, Italie. Vers 1535.
C’est la famille des violes et lyres de bras qui se partage, avec les violes et lyres de gambe le monde des archets de l’époque. Ses représentants ? Un dessus, notre violon, une taille, un ténor, une quinte, qui fusionnent dans l’alto, une basse, un peu plus grave que notre violoncelle, enfin une contrebasse, abandonnée de nos jours. Ses caractères ? Une caisse de résonance dont le profil hésite entre celui de la vièle rectangulaire et du rebec en forme de poire, sur laquelle sont tendues trois, puis quatre cordes accordées par quintes. Sa sonorité ? Puissante mais rude. Voilà qui détermine son emploi : groupés en « bandes » au service des rois et des princes, les violons participent avec les « vents » aux processions et offices religieux, aux fêtes de cour et aux bals de plein air. On les utilise, on ne les respecte guère ! Leur timbre « rauque et criard », la vertu douteuse de leurs interprètes – le terme de violon sert d’insulte à l’occasion- les rangent parmi les « instruments truands ». Leur répertoire s’étend donc des suites de danses exécutées sans doute de mémoire, ce qui explique l’absence de textes, aux chansons à boire !
En Italie pourtant, on s’intéresse aux violons dans les petites cours princières ou dans les ateliers de luthiers : ceux de G. da Salo, P. Maggini à Brescia ; ceux de la dynastie des Amati à Crémone. A l’instar des Italiens, François Ier puis Charles IX feront venir des artistes d’outre-monts, comme Baldassare Belgioioso, qui fait carrière en France vers 1580 sous le nom de Balthazar de beaujoyeux. Ils passeront aussi commande aux luthiers de la péninsule. Ainsi, A.Amati exécutera pour Charles IX, entre 1566 et 1572, trente-huit instruments avec le concours d’artisans français. Voilà qui donnera essor à notre facture nationale d’instruments. Au XVIIe siècle, le violon actuel commence à apparaître. Il s’affirme face à la voix, grâce à l’ampleur de la tessiture, la stabilité du son, les contrastes de nuances ; il découvre enfin la virtuosité avec l’aide des luthiers italiens : à Crémone, la famille des Amati, Ruggeri, Guarneri, à Milan celle des Grancino. Dans leurs mains les robustes modèles du siècle précédent s’affinent, deviennent plus maniables, les tables se voûtent, les ouïes se dessinent, la sonorité se fait plus moelleuse. Au terme de ces efforts, l’instrument révèle une étonnante puissance expressive qui va du simple don d’imitation – celle du chant du rossignol ou du caquetage d’une basse-cour (Hortus Chelicus de J.J.Walter, 1694) – au langage plus subtil des premières sonates italiennes : S. Rossi (1607), puis B. Marini, C.B.Fontana, ou G.B. Bassani. A la fin du siècle, A. Corelli résume ces recherches dans ses cinq livres de sonates (de 1681 à 1712), où la noblesse et l’intériorité de la pensée se coulent dans une forme claire et élégante. Si Corelli incarne l’excellence du violon italien, Lully est inséparable de l’essor du violon français. Ce Florentin, élevé dans notre pays, membre de la Grande Bande du Roi, nommé à sa direction à l’âge de vingt ans, améliore par un contrôle exigeant la qualité de cet ensemble et crée un corps d’élite : Les Petits Violons du Roi (1647), qui rythme la vie du souverain de son lever à son coucher. L’instrument y gagne une promotion artistique et sociale. Au plan artistique, la qualité des interprètes et des œuvres s’améliore. Sonates et suites de danses relèvent désormais de la musique savante car leur variété est disciplinée par une logique tonale, voire thématique.
Danse Baroque - Passacaille from Armide (L'Abbé, Lully)
Au plan social, le musicien de cour acquiert un certain statut, même si de maigres gages, le port d’une livrée, l’obligation d’assurer certains services, l’assimilent encore à un laquais. Cette situation ambiguë se traduit de bien des manières : par une boutade : « Cet instrument n’est pas noble en France,…mais enfin un homme de qualité qui s’avise d’en jouer ne déroge pas ». (Lecerf de la Viéville :Comparaison de la musique italienne et française, 1704) ; ou encore par les Vanités des peintres, dans lesquelles la musique, avec l’art, l’étude, l’amour et l’ivresse, détournent l’homme de l’unique chose importante ici-bas : faire son salut.
Vanité, par Pieter Claesz. Cet instrument est caractéristique du XVIIe siècle, avec ses formes bien dessinées et son ornementation très soignée: doubles filets sur les contours, cordier à balustre, chevilles sculptées, archet à baguette courbe; la mèche est attachée à la pointe par un étui; elle passe autour de la hausse, au talon. Germanitsches Nationalmuseum, Nuremberg.
Le XVIIIe siècle va apporter au violon une consécration par la présence simultanée de très grands luthiers, de très grands artistes. Entre 1710 et 1740, A. Stradivarius, P. Guarnerius del Gésu construisent des instruments qui n’ont cessé de provoquer l’admiration par l’harmonie de leurs proportions, la qualité de leur sonorité, le fini de leur exécution. Certes, ceux de leurs violons dont jouent nos artistes contemporains ont subi plus tard des transformations. Au XVIIIe siècle, ils possèdent une touche plus courte que la nôtre – en accord avec une tessiture limitée – qui forme avec la table un angle très faible, un chevalet plus bas, souvent placé en dessous des ouïes, des cordes en boyau attachées à de grosses chevilles de bois tourné. Rien dans leur construction ne permet donc la rondeur et la puissance que nous leur connaissons. Mais grâce à Stradivarius, mesures et proportions sont établies et ne varieront guère. D’autre part, en l’espace d’une cinquantaine d’années, entre 1730 et 1780, l’archet subit un profond remaniement. Sa baguette jadis convexe devient rectiligne pour assurer une plus grande souplesse, des possibilités techniques nouvelles. De ce fait, le répertoire peut se développer, à côté des sonates apparaissent des concertos. Trois écoles nationales s’affirment, en Italie, en Allemagne, en France – la plus éclatante est l’école Italienne avec A. Vivaldi, T. Albinoni, P. Locatelli, Fr. Geminiani, G. Tartini. Ces hommes n’hésitent pas à s’expatrier. Tartini séjourne à Vienne, assurant l’éclosion d’une brillante équipe : Ch. Cannabich, puis J. Stamitz et L. Mozart. Geminiani révèle le violon aux Anglais, Locatelli s’établit à Amsterdam. A Paris font carrière M. Mascitti, P. Ghignione, dit Guignon, J.B. Viotti. A l’inverse, les interprètes franchissent les Alpes pour parfaire leur technique. J.G. Pisendel va chercher conseil près de Vivaldi à Venise, J. Anet auprès de Corelli à Rome. J.M. Leclair travaille avec G.B. Somis à Turin, puis en Hollande avec Locatelli.
Arcangelo Corelli: Sonata in G, Op.2 No.12
Tous ces artistes écrivent pour leur instrument des œuvres qui font encore partie du répertoire actuel. Vivaldi laisse un modèle de concerto repris, puis développé par Tartini, imité par Stamitz. En France, Fr. Francoeur, J.M. Leclair, P. Gaviniès composent de nombreuses sonates, qui sont autant de pièces de virtuosité, cependant que Locatelli écrit avant Paganini les premiers caprices pour violon seul. Cette éclosion suscite l’intérêt des compositeurs de métier comme G.F. Haendel, G. Ph. Telemann, J.S. Bach, violoniste à ses heures dans l’orchestre de la cour de Weimar, et plus tard Mozart, Haydn et Beethoven.
Mozart Violin Concerto No. 5 in A major (Turkish) K219, Janine Jansen violin, European Union Youth Orchestra, Vladimir Ashkenazy conductor
Enfin, échappant aux cercles confinés des cours aristocratiques, le violon touche un large public grâce à la création des premiers grands concerts comme le Concert Spirituel à Paris où se font et se défont les réputations européennes à cette époque. Un personnage commence à s’affirmer : celui du virtuose, de l’être d’exception sur lequel s’attarde le pinceau du peintre. Ci dessous "La Violoniste" de Matisse (Le violon, présenté ici sous un angle de vue rarement reproduit par les peintres des siècles passés, permet de mieux saisir l'appui de l'instrument sur l'épaule de l'interprète). Egalement "Etude Préparatoire" par A. von Menzel, pour le double portrait du violoniste Joseph Joachim et de la pianiste Clara Schumann. Tous deux ont créé la majeure partie du répertoire romantique pour leur instrument.
Le XIXe siècle reprend et exploite une bonne partie des idées de ses prédécesseurs. En matière de facture, il reste peu à faire après Stradivarius. Le seul problème important consiste à renforcer la puissance de l’instrument qui joue dans des salles de plus en plus vastes, affronte des orchestres de plus en plus nombreux. Les artistes souhaitent monter le diapason pour obtenir une sonorité brillante, ce qui implique de tendre davantage les cordes en boyau. Ils trouveront d’excellents alliés dans les luthiers français de leur temps : N. Lupot, J.B. Vuillaume, les familles des Gand et Bernardel. Ceux-ci augmentent l’angle formé par la table et la touche en renversant en arrière le manche qu’ils enclavent et fixent solidement dans la caisse. Ils haussent et renforcent le chevalet. Enfin ils soutiennent l’ensemble en collant en forçage une barre d’harmonie plus longue et plus épaisse. Au XXe siècle, l’adoption des cordes métalliques, résistantes et d’émission rapide, facilitera une extrême vélocité et mettra un terme à ce progrès. Quant à l’attraction exercée sur les compositeurs dès la fin du XVIIIe siècle, elle ne fait que s’accentuer grâce aux deux derniers fleurons de l’école italienne : J.B. Viotti et N. Paganini.
Paganini (1782-1840), statuette par A. Dantan, restituant la silhouette de l'artiste. Musée carnavalet, Paris.
Ce dernier surtout résume avec brio la technique de son temps et l’enrichit d’effets nouveaux. Gammes ou trilles d’octaves, extensions, solo sur la corde grave, doubles cordes, accords, harmoniques de tous genres n’ont plus de secrets pour lui. La sculpture de Dantan résume assez bien les éléments de la fascination qu’il a exercée sur les auditeurs de son temps ; la haute silhouette dégingandée, le front et le nez proéminents, les mains énormes, le déhanchement particulier. De plus, auréolé de mystère et d’une légende qu’il entretenait savamment, il donne la meilleure incarnation musicale du héros romantique. Son ascendant s’étend bien au-delà des limites de sa vie ou des pays qu’il visite. Il suscite l’enthousiasme des compositeurs pour le violon. Certes, Liszt, Schumann, Brahms, plus tard Rachmaninov et Kreisler lui emprunteront le thème du vingt-quatrième de ses Caprices pour violon seul, son œuvre la plus populaire. La Campanella de Paganini interprée par Leonid KOGAN sur le violon de paganini lui-même (parfois prêté à de grands interprètes) Pour écouter, cliquer sur le titre.
Mais bien au-delà, des œuvres majeures vont naître : trois concertos immortels de Beethoven, Mendelssohn et Brahms, ainsi que des sonates par les mêmes auteurs.
Itzhak Perlman- concerto pour violon de Brahms(1er mouvement) philarmonique de Berlin sous la direction de Barenboîm
Désormais le rôle de création des violonistes de limitera à des pièces de virtuosité pure, propres à faire admirer leurs prouesses techniques plus que leur musicalité. A la disparition de l’école Italienne, l’Allemagne prend le relais avec L. Spohr et surtout J. Joachim. Celui-ci donnera toute les premières auditions de son temps, fondera un quatuor célèbre et dirigera le conservatoire de Berlin. Avec lui, le virtuose s’efface devant l’artiste cultivé, le musicien complet. La France, pendant ce temps, reste silencieuse, mais exerce un ascendant pédagogique considérable grâce à P. Baillot, J. Rode et R. Kreutzer, héritiers directs de la tradition de Viotti. Son rayonnement s’étend à la Belgique, et tous les virtuoses viennent parfaire leur formation aux conservatoires de Paris ou de Bruxelles. Le XXe siècle va reprendre et élargir cette tendance. En effet, pédagogie, internationalisation sont bien les maîtres mots de notre époque. Le premier domaine est dominé par L. Auer qui, sans imposer de méthode, sait faire donner à ses élèves le meilleur d’eux-mêmes. Il forme des disciples aussi différents, aussi exceptionnels que J. Heifetz, M. Elman, N. Milstein. Au contraire, O. Sevcik fait œuvre de théoricien par ses cahiers d’exercices. A leur suite, C. Flesh en Angleterre, L. Capet en France, D. Oistrakh en URSS, I. Galamian aux Etats-Unis alimenteront la réflexion des grands solistes de notre temps. On ne peut les citer tous. Evoquons seulement les noms d’E. Ysaye, P. Sarasate, J. Szigeti et, plus près de nous, F. Kreisler, J. Thibaud, G. Neveu. Ceux-ci rayonnent dans le monde entier, assurant la diffusion d’œuvres écloses dans de nouveaux foyers musicaux. A côté de l’Allemagne qui reprend haleine après le romantisme, de la France qui renaît avec Saint-Saëns, Debussy, Fauré ou Ravel, d’autres personnalités se révèlent en Europe Centrale : B. Bartok, G. Enesco, B. Martinu, ainsi qu’en Russie : P. Tchaïkovsky, S. Prokofiev, A. Katchaturian, D. Chostakovitch. Depuis 1945, des compositeurs comme I. Stravinsky ou B. Bartok recherchent des effets très particuliers pour renouveler le langage musical. D’autre part, la musique dodécaphonique exige une grande justesse, une parfaite maîtrise du registre aigu, ce qui amène certains artistes à se spécialiser dans ce domaine. Mais les chefs d’œuvre du répertoire gardent toujours la faveur du grand public.
David Oistrakh joue le Tzigane de ravel
Description et Technique : Le principe sonore du violon est le suivant : l’archet met en vibration quatre cordes. La sonorité qui en résulte est amplifiée par une caisse de résonance, élément fondamental de l’instrument, qui utilise un alliage savant de bois différents. Le fond et les côtés ou éclisses sont d’érable à petites ondes très résistant ; le dessus ou table d’harmonie est en sapin, bois plus léger, très sonore, mais fragile. Pour le protéger, on incruste sur les contours des filets formés d’une mince lanière de bois naturel entourées de deux autres de bois noir. Ces filets se retrouvent aussi sur le fond. Les tables sont voûtées pour résister à la pression exercée par les cordes qui, pour un violon, est de l’ordre de 12 kg. La table supérieure est percée de deux orifices en forme de S, les ouïes, dont le dessin et la place sont très importantes pour la sonorité. L’extérieur de l’instrument est recouvert de plusieurs couches de vernis, destinées à protéger les fibres du bois contre les intempéries et le vieillissement. La composition du vernis varie selon les siècles, les pays, les écoles, mais comporte toujours un mélange d’alcool, d’huile de lin, de térébenthine et de colorants (teinture de benjoin, sandragon, etc…). L’intérieur de la caisse comprend, sous le pied gauche du chevalet, une barre d’harmonie en sapin, collée en forçage contre la paroi interne de la table supérieure, pour la soutenir du côté des graves. Sous le pied droit, reliant les deux tables, se trouve l’âme, petite baguette de sapin chargée de transmettre les vibrations entre les tables. Complément indispensable du violon, l’archet est formé de deux parties : une baguette cambrée cambrée au fer, faite le plus souvent de bois de pernambouc, à la fois dense, ferme et flexible, et une mèche en crins de cheval résistante et souple, fixée à une hausse d’ébène et , à l’autre extrémité, à une tête. On l’enduit de colophane (faite en résine de pin) afin qu’elle adhère mieux aux cordes qu’elle doit frotter. L’archet s’est profondément transformé au cours des âges. Jusque vers 1750, son profil convexe évoque l’arc qui est à l’origine de son nom. On tend alors la mèche soit à l’aide des doigts, soit par un système à crémaillère fixé à la hausse dans lequel s’enclenche un anneau. En l’espace de cinquante ans, entre 1730 et 1780, grâce aux efforts des artistes et des archetiers français, sa forme devient rectiligne. La tête se raccourcit, la crémaillère fait place à l’actuelle vis à écrou, actionnée par un bouton. Au XIXe siècle, la baguette aura un profil concave. Brillante, variée la technique du violon comprend plusieurs domaines : la tenue de l’instrument, le travail de la main gauche, celui de la main droite. La tenue a beaucoup varié. Au XVIe siècle, le violon repose contre le haut de la poitrine, puis on l’élève peu à peu entre la clavicule et le menton dont la place reste longtemps imprécise : à droite ou à gauche du cordier. Au début du XIXe siècle, on opte pour cette dernière solution. Le menton, posé sur une mentonnière, maintient alors solidement le violon. Au XVIe siècle, l’instrument est orienté vers le sol, les bras sont repliés, coudes au corps. Puis la position devient horizontale. Telle est la tenue de Paganini, telle encore celle de Joachim au milieu du XIXe siècle. Actuellement, le violon est tourné vers le haut, le coude droit détaché du corps. La main gauche doit assurer la justesse et la vélocité des gammes, arpèges, traits rapides. Assez limitée au début, la tessiture se développe vers l’aigu sous l’influence des italiens, ce qui justifie l’allongement de la touche au XIXe siècle. Accords et doubles cordes, employés dès le début du XVIIe siècle, sont une manière de transcrire la polyphonie qui règne alors. Bach leur donnera une grande importance dans l’accompagnement de ses thèmes ou les imitations de ses fugues. Dans la main droite réside l’intelligence et la variété de l’expression. Celle-ci va du détaché ferme, précis, voire autoritaire, au rebondissement léger des staccati, spiccati et sautillés. Les phrases mélodiques ont à leur service le legato dont les nuances, progressives ou contrastées, possèdent une gamme infinie, du pianissimo au fortissimo. La tenue de l’archet est restée variable jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Les Français tiennent la hausse à pleine main, le pouce sous la mèche servant à régler sa tension. Les Italiens optent pour la position actuelle, mais la main se place très en avant de la hausse, ce qui restreint la longueur utilisée. La position des doigts s’est maintenant normalisée : pouce et majeur se font face de chaque côté de la hausse. Seule change encore l’inclinaison de l’index sur la baguette. Rien de mieux, pour préciser cette analyse, que de comparer les deux violons du Roi à un siècle de distance : celui d’Arnoult en 1688, celui de Dumont en 1791.
Joueur de violon de chez le Roy, par Nicolas Arnoult, gravure datée de 1688. Musée Carnavalet.
Portrait de Louis Guéné, violon du Roi, par François Dumont. (1791). Musée du Louvre.
A cette technique de base s’ajoutent « certains effets particuliers ». Les pizzicati imitent le son pincé des luths et guitares. Monteverdi est le premier à s’en servir en 1626 dans le Comabttimento di Tancredi e Clorinda. N. Paganini les emploiera aux deux mains pour accompagner ses thèmes mélodiques. Le vibrato est une oscillation du doigt de la main gauche sur la corde qui développe l’intensité et la chaleur du son. Au contraire, dans les harmoniques, le doigt effleure la corde en certains points précis, ce qui produit un timbre flûté. On les trouve pour la première fois dans les sonates de J-C. de Mondonville en 1738. Variété, virtuosité, lyrisme expliquent le succès du violon. Mais peut-il se prolonger à notre époque où règnent bois, cuivres, percussions, recherches acoustiques inédites ? Un nouvel équilibre est à trouver dans lequel cet instrument puisse garder sa personnalité.
Répertoire: Vivaldi : Concertos, Tartini : Sonates avec basse continue, Haendel : Sonates avec basse continue, Bach : 3 Sonates et 3 Partitas pour violon seul, Beethoven : Concerto, Mendelssohn : Concerto, Brahms : Concerto, Paganini : Caprices pour violon seul, Franck : Sonates pour violon et piano, Saint-Saëns : 3 Concertos, Bartok : Concerto, Berg : Concerto à la mémoire d’un ange.
Ecoutez avec moi ce petit bout de chou de 4 ans jouer un concerto (en La mineur, Vivaldi). Trop mignon…J’espère qu’elle fera une belle carrière !
Dossier de Sylvette Milliot, chargée de recherche au C.N.R.S., E.R.A. 588
22-08-08
La Harpe
La fameuse harpe de Nadermann qui aurait appartenu à Marie-Antoinette, datée de 1780, qui se trouve au Musée instrumental du Conservtoire national supérieur de Musique, à Paris.
La harpe se présente actuellement sous la forme d’un triangle, tendu de cordes – à vide - , d’inégales longueurs. Il n’en a pas toujours été ainsi : les premières représentations de harpes connues, grâce aux sceaux cylindriques et aux plaques votives de la civilisation sumérienne, ressemblaient à des arcs. On trouve encore de nombreux spécimens de cet instrument, plus spécialement en Afrique noire, où l’on continue d’en jouer.
Ces arcs musicaux furent rapidement munis de plusieurs cordes enroulées autour du manche, ou à des crochets de fixation. L’instrument devient alors le grand favori de tout le proche et le Moyen-Orient, en particulier des Egyptiens, qui agrandirent considérablement ses proportions ; les harpes de la fin du Nouvel Empire mesurant jusqu’à 1, 82 mètre. Elles sont richement décorées, l’or, l’argent, les pierres précieuses sont employées pour leur fabrication. Leur base est souvent ornée d’une tête royale.
Ce sont les Assyriens, successeurs de la civilisation sumérienne, qui modifièrent profondément la structure de l’instrument : ils imaginèrent de fabriquer leurs harpes en deux parties distinctes : caisse de résonance et joug de fixation reliés solidement entre eux. C’est le début de la harpe angulaire, qui connaîtra, malgré quelques éclipses peu importantes, un succès durable.
Ensuite, les Syro-Phéniciens, dans le but de consolider l’instrument, ferment le cadre (resté ouvert jusqu’à cette époque) avec un montant de bois. C’est grâce à ces navigateurs infatigables que la harpe se propage, d’abord dans tout le bassin méditerranéen, puis en Europe, où les civilisations celtiques l’accueillent avec un enthousiasme qui ne s’est jamais démenti. Cette harpe, d’un modèle réduit, dont le nombre de cordes est très variable (de 7 à une trentaine), fut l’un des instruments de prédilection du Moyen Age occidental, comme en témoigne une iconographie abondante.
Harpes triangulaires, tenues "la console" en bas, une harpe arquée tenue horizontalement. Cortège d'Assourbanipal, bas-relief du palais de Ninive, détail. British Museum, London.
Ci-contre une harpe portative du Moyen-Age? 1190, Sceau de Guilhem VIII, comte de Montpellier.
La harpe n’a pratiquement pas été connue de l’Extrême-orient, sauf en Birmanie, où elle continue à faire partie de l’orchestre. En revanche, les conquérants espagnols et portugais, ont amené avec eux, en Amérique Latine, une harpe, semblable à celles jouées dans les pays ibériques au XVIe siècle. Modèle auquel le génie populaire a fait subir quelques modifications.
Mais la harpe méridionale reste immuablement diatonique, alors que le chromatisme naissant envahit la musique. Les efforts des luthiers, pour permettre à l’instrument certaines modulations, tendront à augmenter le nombre des cordes, construisant des harpes chromatiques à double, puis à triple rangées de cordes parallèles, ces dernières étant disposées en quinconce. Décrites par Mersenne, elle n’auront qu’une vie éphémère, en raison de la multiplicité de leurs cordes ; sauf en Italie, où l’arpa-doppia (harpe double) reçoit la consécration, grâce à une partie importante écrite spécialement pour elle dans l’Orféo de Monterverdi.
Le premier perfectionnement valable est l’œuvre de facteurs tyroliens qui, en 1660, imaginent de fixer à la console des crochets qui, actionnés à la main, tirent la corde et la raccourcissent d’un demi-ton. C’est toujours de principe qui est appliqué à la harpe celtique.
Depuis la civilisation égyptienne, jusqu’au début du XVIIIe siècle, toutes ces harpes ont été œuvres d’artisans, pour la plupart anonymes. Grâce à eux, on trouve une diversité de formes d’un même prototype, et Mersenne constate que « l’on fait des harpes de telle grandeur que l’on veut ». C’est alors que, en 1697, un facteur bavarois, Hochbrücker, imagina un mécanisme qui, à l’aide de pédales, permit à la harpe d’effectuer des modulations suffisantes pour jouer la musique de l’époque. Ces premières harpes étaient munies de cinq, puis de sept pédales, placées à la base de l’instrument, et correspondant aux notes de la gamme. Par un système de transmission, dont le principe fut repris en partie par Sébastien Erard, elles actionnaient un petit crochet qui, raccourcissant la corde, la haussait d’un demi-ton chromatique.
Ange harpiste, XVe siècle, détail du retable "Le Couronnement de la Vierge" (Enguerrand Charoton), Hospice Civil, Villeneuve-lès-Avignon.
Le succès de l’instrument fut considérable, surtout en France, où de nombreux facteurs perfectionnèrent et embellirent l’invention d’Hochbrücker. En particulier les Cousineau : ils cherchèrent inlassablement des perfectionnements qui ne furent pas toujours couronnés de succès. Salomon orna les instruments de peintures, de sculptures, de verroteries : à sa suite, Nadermann fabriqua des harpes dont le modèle le plus célèbre reste la harpe conçue pour la reine Marie-Antoinette, et que possède le musée instrumental du Conservatoire de Paris.
Description et technique.
L’invention d’Hochbrücker a été perfectionnée par Sébastien Erard. Après de patientes recherches, il a mis au point, en 1811, une harpe qui est toujours en usage actuellement. Fabriquée en bois divers, en cuivre et en acier, elle comporte un corps sonore arrondi sur lequel repose la table de résonance. Un socle, muni de créneaux à 3 crans, où viennent s’accrocher les pédales. Une colonne creuse dans laquelle passent 7 tiges d’acier reliant les pédales au mécanisme. Ce dernier est contenu dans la console, pièce en forme de col de cygne, dont le bois est recouvert de deux plaques de cuivre. Par un système, précis et compliqué, ce mécanisme transmet l’impulsion des pédales à de petits disques de cuivre, placés à l’extérieur gauche de la console. Chaque disque est muni de deux boutons en saillie, appelés fourchettes. Au bémol, la corde passe à vide entre les boutons. L’accrochage de la pédale au rang intermédiaire imprime une rotation au disque ; celui-ci entraîne la fourchette, qui coince la corde ; la haussant ainsi d’un demi-ton chromatique (bécarre). La même opération se reproduit pour l’obtention du dièse ; toutes les répliques d’octaves étant altérées en même temps. Les chevilles d’accord se trouvent sur le côté droit de la console.
La harpe d’Erard comportait 1415 pièces, mais, en 1889, des facteurs américains : Lyons et Healy, supprimant certains mouvements, réussirent à réduire ce nombre de près de 500. La harpe possède 47 cordes, les onze cordes les plus graves sont filées sur acier ou maillechort. Le reste est en boyaux, de calibres différents.
Pendant longtemps, la technique de la harpe n’a guère évolué. Depuis l’Egypte pharaonique jusqu’au XVIIe siècle, on jouait avec 3 doigts : pouce, index, majeur. Au cours du XVIIIe siècle, cette technique se modifie sensiblement, employant en plus l’annulaire. C’est toujours elle qui se pratique : l’auriculaire étant trop court pour atteindre le plan des cordes.
La harpe peut produire de sons variés : harmoniques, sons étouffés, sons en guitare (en jouant près de la table de résonance) ; mais l’attrait de l’instrument réside dans l’emploi des homophones. La majeure partie des notes, possédant les leurs, font de la harpe un instrument à son fixe, ce qui la différencie totalement de l’écriture du piano, malgré la lecture qui, à première vue, est identique : deux portées, l’une en clé de sol seconde, l’autre en clé de fa quatrième. En accrochant les pédales voulues, on peut éliminer certaines notes, et obtenir, rien qu’en glissant un doigt sur le plan des cordes de nombreux accords de septième ainsi que tous les accords de neuvième, majeure et mineure. Cet effet a souvent été employé par les compositeurs.
Jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle, les harpistes se contentaient de jouer des pièces de luth ou de clavecin ; mais à cette époque, une littérature conçue spécialement pour l’instrument apparaît. Elle ne fera que se confirmer durant la période romantique ; avec, en particulier, les œuvres d’Elias Parish-Alvars.
Les compositeurs contemporains sont de plus en plus tentés par un instrument dont les ressources sonores sont loin d’être totalement exploitées.
Dossier de France vernillat, musicologue.
Quelques oeuvres:
Haëndel : concerto pour harpe et orgue;
Mozart : concerto pour flûte et harpe ; un dada des écoutes en cours de musique :)
Fauré : impromptu;
Debussy : sonate pour flûte, alto et harpe 2 danses (sacrée et profanes); J'avais beaucoup aimé en concert.
Ravel : Introduction et Allegro; Caplet : 2 divertissements (à la française, à l’espagnole); Prokofiev : Prélude; Hindemith : sonate,
Britten : A Ceremony of Carols (voix et harpe) "In Freezing Winter Night" ; J'adore cette pièce...
Stockhausen: Solo
20-08-08
L'accordéon
Pièce de facrication française peinte à la main, non signée, vers 1860. 17 grandes touches, 22 petites touches avec jumelles et 2 basses, coll. Mornichon)
La naissance de l’accordéon coïncide avec le début de la période romantique, caractérisée par la recherche de l’expression. En fait, l’accordéon est le résultat accidentel d’expériences entreprises pour utiliser le système de l’anche libre métallique sur de nouveaux instruments de musique.
L’accordéon primitif a pour ancêtre le cheng chinois (3000 av.J-C). Les khenes, laotien et divers instruments, représentant une grande famille, classés dans les orgues à bouche en Occident.
A partir de la fin du XVIIIe siècle (1780) de nombreux facteurs tentent d’équiper des pianos ou des orgues avec cette petite lame métallique (anche), fascinés par son pouvoir expressif. Cependant, ils accumuleront les échecs jusqu’au moment de trouver une ventilation judicieuse pour mettre cette anche en vibration et lui garder ses qualités propres.
Ainsi, entre les premiers essais produits (instruments, machines parlantes, boîtes à musique) et les derniers brevets relatifs au système de l’anche libre métallique, plus de 350 prototypes verront le jour, parmi lesquels l’orchestrion (1789), l’orgue expressif (1810), le physharmonica (1818), l’harmonium (1842), l’harmonica qui deviendra l’accordéon traditionnel (1897), l’harmonéon (1950) dit « accordéon de concert. De tous ces essais plus ou moins heureux, l’accordéon subsistera.
L’évolution de l’accordéon peut se subdiviser en plusieurs étapes, chaque étape pouvant être représentée par un modèle caractéristique : L’accordéon romantique (1829) L’accordéon folklorique (1880) L’accordéon populaire ou traditionnel (1900) L’ accordéon à 3 claviers (1912) L’accordéon de concert dit harmonéon (1950). Bien entendu, ces diverses mutations se chevauchent ou s’interpénètrent sans coupures Brutales.
L’autrichien Cyrill Demain (1772-1847) facteur d’orgues et de pianos à Vienne est l’inventeur de l’accordéon. Son brevet a été déposé le 6 mai 1829 et prolongé en 1831. Son instrument se présentait sous la forme d’une petite caisse en bois de 21 cm de longueur sur 9 cm de largeur pour une hauteur de 7 cm dans laquelle est compris un soufflet de 3 plis. Sur le couvercle coulissant de cette boîte, un clavier de 5 touches permet de commander 5 soupapes par lesquelles l’air entre ou sort, mettant en vibration les anches libres situées à l’intérieur. Chaque touche donne 2 accords différents, selon que l’on « tire » ou que l’on « pousse » le soufflet, qui peuvent être entendus « doucement » ou « fortement » selon la pression donnée.
Dès 1830, l’accordéon arrive à Paris par Khel et Strasbourg chez les marchands de musique spécialisés dans la vente des harmonicas à bouche : Buffet, Siguret, Charrière, Chameroy. On appelle alors ce nouveau venu harmonica à clavier, harmonica à soufflet, harmonica à main. En 1831, Pichenot jeune, le fait modifier par Nisard (suppression des accords de Demian) et imprime une méthode indiquant la façon de se servir du « nouveau clavier à 8 touches, donnant 16 notes » (une note en tirant, une note en poussant). En 1832, Reisner ouvre un atelier suivi par Foulon en 1834. A partir de 1836, le mot accordéon devient courant chez les nouveaux fabricants : Alexandre, Duvernoy, Kaneguissert, Marix, Wurtel, ce dernier revendiquant l’introduction de l’accordéon en France.
Sitôt né, l’accordéon devient à la mode et pénètre dans les salons de la bourgeoisie. A ce moment, l’accordéon va se répandre dans le monde et connaître un engouement considérable, malgré ses métamorphoses multiples et une évolution des plus fantasques. Ainsi, parti d’un unique clavier de 5 touches, il se retrouvera vers 1850 avec 2 claviers. Le clavier du haut avec 14 grandes touches (tons) et 18 petites touches (demis-tons) et celui du bas avec deux soupapes donnant des accords. De 1850 à 1870, on cherche à développer le clavier du bas qui passe de 2 à 6 accords (tonique-dominante) pour soutenir celui du haut contenant deux rangées avec tons, demis-tons, jumelles.
Passé 1870, certains fabricants présentent de nouveaux modèles à 1, 2 ou 3 rangées de tonalités différentes (sol-do-si) complétés d’un clavier de 2 à 24 basses, chaque bouton de basse donnant le même accord que l’on tire ou que l’on pousse le soufflet. Dès ce moment, il devient possible de jouer tous les sons d’une gamme en tenant le même accord mais la contrainte « tirez/poussez » n’est pas évités au clavier mélodique et l’on se rend vite compte que le clavier d’accompagnement deviendra un monstre exigeant 3 lames vibrantes par accord et autant de boutons que d’accords. Cependant sa conception et son prix modeste le font apprécier par une nouvelle clientèle. L’accordéon quitte les salons et pénètre dans les campagnes. C’est alors qu’apparaît un nouveau modèle (1897) dit harmonica lancé à Paris par la fabrique Paolo Soprani.
Cette opposition « diatonique/chromatique » déclenche alors une avalanche de projets, systèmes, prototypes (plus de 200) et entraîne une recrudescence de la fabrication dont l’ampleur devient considérable.
Après 1940, l’accordéon cherche à pénétrer dans les salles de concert. En 1948, pour répondre à 3 points essentiels :technique, esthétique, pédagogique. Pierre Monichon réalise l’harmonéon ou accordéon de concert, abriqué par Busato. Ce modèle original à 2 claviers identiques (même disposition des touches – même grosseur des boutons – abolition des accords) peut aborder tous les styles d’écriture. En 1950, une école se forme – Ecole de paris – dont le rayonnement dépasse largement nos frontières. Grand pris de Rome, Alain Abbott devient, après son récital au Conservatoire de Paris, en 1959, le représentant très écouté du mouvement. Actuellement, Crosio et Maugein fabriquent ce modèle et de nombreux compositeurs découvrent, après Abbott, un nouveau moyen de s’exprimer. Dubois, Sauguet, Landowski, Revel, Damase, Aubin, Werner, Weber.
En 1975, l’accordéon de concert figure dans les cours d’histoire de la Musique et d’organologie et offre aux candidats musiciens l’occasion de pouvoir participer aux examens supérieurs au même titre que les instruments traditionnels. De nos jours, il est présent dans de nombreux conservatoires nationaux ou écoles de musique. C’est dire si ses réelles qualités ont fini par l’imposer malgré les vicissitudes de ses nombreuses mutations.
Description
L’accordéon est un instrument à vent, utilisant le principe de l’anche libre métallique comme système sonore. Un soufflet à main, placé entre ses 2 claviers, permet un contrôle permanent de la pression d’air (compression-aspiration) et utilise ainsi au maximum les qualités expressives de l’anche métallique.
Instrument de soliste par excellence, l’accordéon de concert (harmonéon) a, du piano, le pouvoir harmonique, du violon les qualités mélodiques et de l’orgue, le jeu polyphonique. Les traits de virtuosité les plus compliqués lui permettent de mettre en valeur sa très grande vélocité et il est, certainement, le seul instrument capable de « filer » plusieurs sons en même temps.
Fidèle serviteur de la voix dont il peut épouser toutes les inflexions, il apparaît aujourd’hui au milieu de l’orchestre symphonique où son timbre se marie fort bien avec les différents groupes.
L’ensemble des boutons, répartis en 3 rangées, constitue le côté original de son clavier. Comme il faut utiliser les 3 rangées pour construire une gamme, la distance d’octave est la moitié (8 cm) de celle du piano, détail donnant l’explication de sa très grande étendue.
Répertoire :
Abbott :Concerto n°2, Toccata, Dubois: Concerto, Sciortino: Phoescence, Lutèce Concerto, Zolotarlev: Sonate n°3, Tessier: Trièdre, Sichler: Trio.
Dossier de Pierre Monichon, professeur au conservatoire national de région d’Aubervilliers et La Courneuve.
Angel Luis Castaño (Espagne) au bayan, accordéon classique (de concert) Choral de J.S. Bach au Festival des Arts sacrés à Madrid .
trio d'accordéons: Rondo Capriccioso de Vladislav Zolotariew
Personnellement j'ai commencé à aimer l'accordéon par hasard, le jour où j'ai passé ma médaille de piano, en écoutant un candidat jouer une oeuvre contemporaine, j'ai trouvé çà très impressionnant, et beau.
Sofia Gubaidulina - Et expecto I