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Alto de Louis Guersan (paris, 1753) et contrebasse de Jacques Lafleur (paris, fin du XVIIIe siècle), Musée instrumental du C.N.S.M.

L’alto est injustement le moins reconnu des instruments de la famille des cordes frottées.

Sa présence est pourtant indispensable notamment au sein de l’orchestre et du quatuor, outre ses qualités de soliste. Il est le trait d’union entre le grave et l’aigu constitué par les trois autres instruments de cette famille. On compte trop peu d’œuvres mettant en valeur l’instrument en tant que soliste, ainsi que son timbre particulier, à la voix rauque et mélancolique.

Sa présence date du XVIe siècle, où il est alors noyé dans la masse des violons, et la première représentation de l’instrument est due à Ferrari (coupole de Saronno).

Au siècle suivant, il est intégré aux parties (Il existe alors 3 sortes de violons dans le registre médian : les hautes contres, les tailles et les ténors, puis les quintes). Ces voix sont destinées au simple remplissage harmonique, que Lully ne se donne même pas la peine d’écrire dans ses opéras, la partie étant confiée aux élèves.

Le premier à donner un rôle à l’alto est Jean-Sébastien Bach, dans son 6e concerto Brandebourgeois (1721), puis Telemann lui dédie un concerto, un autre pour deux altos et une ouverture de concert.

Puis on ne l’entend plus avant 1760, avec le succès de la sonate pour un ou deux dessus et basse, dans laquelle sa présence est inutile.

A la fin du siècle, il suscite un regain d’intérêt dont on peut voir la marque dans les peintures.

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Dessin de Manozzi (Ecole Italienne, 1592-1636)

Parmi les œuvres les plus marquantes de cette période, la Symphonie Concertante pour violon et alto de Mozart (video), celle de Stamitz, et le Concerto pour alto et contrebasse de Von Dittersdorf.

Mozart's Symphonie Concertante pour violon et alto - Allegro Maestoso, 2e mouvement.  Les Solistes de Versaille. direction:  Bernard LeMonnier. Violon - Beatha Halka. Alto –

Mais ce n’est pas encore l’heure de la célébrité pour l’alto.

Le XXe siècle affiche encore un engouement considérable pour le violon et le le violoncelle. Berlioz réserve bien une partie de soliste à l’alto dans Harold en Italie (1834), écrite à la demande de Paganini qui venait d’acquérir un alto de Stradivarius, ou encore dans La Damnation de Faust (1846, ritournelle des romances de Marguerite et du roi de Thulé). Schumann lui dédie les Contes de fées et Brahms ses deux dernières sonates (pour clarinette ou alto, op 115 et 120, 1895). Mais le répertoire se limite à cela.

Robert Schumann - Fairy Tales for Alto et Piano: Yuri Bashmet (Alto) Mikhail Mutian (Piano) - Moscou 1989


Brahms Viola Sonata - Dimitri Murrath Dimitri Murrath (viola) and Vincent Planès (piano) perform Brahms Sonata in E-flat major, Op. 120 No.2 1st movement, Allegro amabile.

Par contre, dans les partitions de musique de chambre,  ses interventions deviennent plus importantes chez Beethoven, Mozart ou Brahms (quatuors, quintettes à 2 altos, sextuors).
C’est à  la fin du XXe siècle qu’il connaît enfin son essor avec deux compositeurs allemands :
Strauss lui confie le rôle de Sancho Pança dans Don Quichotte (1898), et Hindemith, altiste du quatuor Amar, écrit pour lui 21 de ses œuvres. A leur suite, Honegger, Bloch, Khatchaturian, Enesco et Bartok lui assurent un répertoire personnel, pour le reste il emprunte des œuvres à ceux du violon ou du violoncelle.

Description et technique

Plus grave que le violon d’une quinte, plus aigu que le violoncelle d’une octave, l’alto se situe à mi-chemin de ces instruments par l’accord, la tessiture, la taille et la sonorité. La longueur de caisse varie entre 38 et 43-44cm. Les hauteurs d’éclisses suivent en proportion. Le plus anciens instruments conservés datent de la fin du XVIe siècle et sont de grand format (Salo et Amati, 1574, Ashmolean Museum, Oxford). Après 1660, leurs dimensions se réduisent. Stradivarius montre, dans ses onze altos, la même hésitation : 41 cm pour celui qui est surnommé le Mac Donald, 47, 9 cm pour Le Toscan. On trouve encore au XIXe siècle de grands modèles : Vuillaume construit un « contralto » de 54 cm en 1855 ; celui de hans Ritter (48cm) est utilisé à Bayreuth, entre 1872 et 1875.

Si au XVIIIe siècle les variations de longueur correspondaient aux trois instruments du registre médian, au XIXe siècle, elles trahissent pour leur unique descendant des recherches de sonorités. Les grands altos ont profondeur et puissance, mais sont difficiles à jouer. Les petits ont un son plus discret, plus clair, qui se distingue moins du violon au sein du quatuor. La longueur courante se stabilise entre 40 et 42 cm selon la taille de l’artiste. Le timbre de l’instrument accuse une certaine opposition entre les cordes graves, pleines et rondes et la chanterelle, d’un éclat un peu âpre. La technique ne diffère guère dans son principe de celle du violon et beaucoup d’altistes ont auparavant étudié le violon. La tenue est moins horizontale, en raison du poids et de la longueur de l’instrument.

Après la création de la classe d’alto au conservatoire de paris par Laforge, en 1894, trois hommes l’ont fait connaître du grand public : Maurice Vieux en France, Tertis en Angleterre, qui a lancé un modèle très grand, construit par Richardson (1937), et enfin aux USA, Primrose. Tous ont été des pédagogues, des solistes et ont suscité la création du répertoire moderne.

William Primrose joue le premier mouvement du concerto pour alto viola de Walton: andante comodo

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Gross Contra-Bass-Geig, contrebasse à 5 cordes appartenant à la famille des violons, accompagnée de son archet et de sa clé d’accord,gravure du Syntagma Musicum, traité de Praetorius, 1619.

La contrebasse est le plus gros, le plus grave des instruments à cordes et à archet. Employée dans l’orchestre symphonique pour la puissance de sa sonorité et le poids qu’elle donne au fondement harmonique, elle est aussi très connue des formations de Jazz ou de variétés dont elle dynamise le rythme grâce à ses célèbres pizzicati.

Elle est le seul survivant de la famille des gambes, comme le rappellent sa carrure affinée à la partie supérieure, le pan coupé qui existe parfois au sommet de son dos et son accord par quartes.

Au XVIe siècle, on ne parle que de la contrebasse de viole ou violone (Agricola, 1528). Quelques spécimens existent encore dans les musées (violone de Linarol, 1585, Kunsthistorisches Museum, Vienne,).

Mais au XVIIe siècle, il y a bien deux modèles, l’un pour les violes, l’autre pour les violons (Praetorius, De Organographia, 1614-1619). La première possède 6 cordes, un profil affiné au sommet de la caisse, un accord par quartes et tierce ; la seconde 3 ou 4 cordes accordées en quintes ou quartes et une carrure plus large. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ces deux types vont coexister, avec nombre de cordes et accords différents. La Méthode pour apprendre à jouer de la contrebasse à 3, à 4 et à 5 cordes de Corrette (1773) et l’éclectisme des peintres illustrent cette incertitude.

Admis par Lully à l’opéra, l’instrument va attirer l’attention dès le début du XVIIIe siècle. Successivement Marais, Matho et Rameau lui confient un rôle dramatique dans les « tempestes, bruits souterrains et invocations ».

Cependant, quelques solistes commencent à apparaître. En 1690, Giovannino del Violone écrit les premières sonates conservées (Bodleian Library, Oxford). Puis Sperger, membre de l’orchestre du comte Esterhazy, qui se fait remarquer par Haydn, ou Pischelberger, pour qui Mozart écrira l’accompagnement de l’air pour basse vocale Per questa Bella mano (K 612, 1791). Enfin J. Kämpfer et surtout Dragonetti (1763-1846).

Valse n° 1 de Domenico Dragonetti op 1

A partir de 1765, on assiste à une véritable éclosion de concertos pour contrebasse, de Haydn, Hoffmeister, Zimmerman ou Von Dittersdorf. Peu après, en musique de chambre, Rossini, Boccherini, Schubert ou Beethoven inclueront ce nouveau partenaire. La grosse contrebasse de violon, ne permettant pas l’exécution de pareilles œuvres, est abandonnée pour la contrebasse de viole.

Au milieu du XIXe siècle, justesse, puissance et qualité sonore semblent acquises. Il reste à accroître l’agilité. Ce sera l’œuvre de Bottesini (1821-1889). Parmi de nombreuses pièces, sa Méthode complète, avec l’étude des arpèges et harmoniques donne la clef de la virtuosité.

Bottesini: Concerto No. 2 - Catalin Rotaru, 1er mvt. duConcerto No. 2 interprété par Catalin Rotaru

Rossini: Duo pour violoncelle et contrebasse en ré majeur I Allegro, Gioacchino Rossini (1792-1868) , Une Larme - Ensemble Explorations: Roel Dieltiens, cello; Love Persson, contrebasse

Au début du XXe siècle, Koussevitsky (1874-1951) annexe au répertoire de la contrebasse de nombreuses œuvres écrites pour violoncelle, et compose un concerto à son intention (1905).

Koussevitzky, Concerto pour contrebasse et orchestre, 2nd mouvement parFrançois Péloquin et l'Ensemble Sinfonia

Description

La contrebasse n’est pas encore complètement standardisée. Il existe certaines constantes : un manche plus court que celui des autres instruments à archet (42-43 cm), une barre d’harmonie plus longue pour soutenir les graves, une large plaque de bois au milieu du dos, sur laquelle l’âme prend appui, des chevilles métalliques maintenues par un système à crémaillère. Mais taille, forme, nombre de cordes, accord et archet restent variables.

L’instrument de concert est relativement petit. Ses proportions rappellent celles du violone de Praetorius. Celui de l’orchestre est plus grand, tout en restant très loin de l’ancienne contrebasse de violon. Tentative extrême et sans lendemain : l’octobasse, construite par Vuillaume en 1851, un géant à 3 cordes de presque 4 mètres de haut.

octobasse

Construite vers 1850, deux fois plus grande qu’une contrebasse, l’octobasse possède trois cordes accordées en quintes : do-sol-do. Sept doigts d’acier se posent sur les frettes de la touche, actionnés par des pédales et des manettes situées au bas du manche. Musée instrumental du C.N.S.M

Pas de norme non plus pour la forme : le pan coupé à la partie supérieure n’est pas plus obligatoire que l’absence de voûtes des tables ; ni pour le nombre des cordes : quatre en général, parfois cinq. Longtemps ajoutée au grave, cette cinquième corde est maintenant transférée à l’aigu pour faciliter la virtuosité. Les accords sont donc multiples et peuvent aussi varier en fonction de l’œuvre. Enfin, on rencontre deux types d’archet et donc deux techniques différentes : un modèle proche du violoncelle, mais plus court et plus lourd, appuyé sur les cordes, popularisé par Dragonetti. Il reste employé en France, en Italie, en Angleterre ;

dragonetti__virtuose

Un modèle plus proche de la viole, posé dans la paume de l’interprète, utilisé en Allemagne, en Russie et un peu aux Etats-Unis. La justesse, la rapidité des déplacements ou des coups d’archet restent les principales difficultés. Par contre, les pizzicati sont moelleux et sonores grâce aux cordes moins tendues que dans les autres instruments.

koussevitski

IYON (2007) pour Contrebasse et sons Electroniques (2e mvt) (2007) par Junghae Lee Contrabass:
Aleksander Gabrys,Esbjörn Svensson Trio - Solo, intro de "Behind The Yashmak"  2003

Dossier réalisé par Sylvette Milliot, chargée de recherche au C.N.R.S. , E.R.A.588