22-12-08
Joyeux Noël à tous!
Noël des Enfants du Monde
A bientôt! xxxx
21-12-08
cours 6e: 2e séquence: la musique non mesurée
Chant : "La musique a souvent raison" de Maurane
Pratiques instrumentales: Révision des deux petits morceaux appris avec adjonction de petites percussions (claves) sur "Kingston" et de carillons sur "Ipanema" (les élèves ont tenu la partie carillon 4 par 4, les autres jouaient à la flûte et un élève tenait le précieux, à savoir le triangle. C'était des séances très agréables, quoiqu'un peu fatigantes :) les élèves ont apprécié cette première approche de la musique d'ensemble.
Ecoutes: "Fuor la Spada" 'récitatif extrait de l'opéra "Cosi Fan Tutte" de W.A.Mozart, air interprété par deux ténors et le continuo (clavecin, violoncelle) pour montrer aux élèves que le temps n'est pas toujours strictement mesuré en musique. Et puis nous avons écouté la chanson d' Artesia, "Chant d'Automne", une chanson d'un tempo très très lent, au point que la mesure devient floue.
Nous terminerons de réécrire les paroles de la chanson "Les inséparables" juste avant les vacances.
Deux sorties sont déjà programmées pour visiter le musée des instruments (Cité de la Musique) en Mars et Avril avec les 6e C et D. J'attends de voir qui voudrait m'accompagner pour les autres classes.
17-12-08
cours 5e: 2e séquence. Comment écrire de la musique à partir d'une seule phrase
Chants: "La Musique a souvent raison" (Maurane) et "Ay Vida" d' Antonio Placer (interprété par des voix d'enfants, solistes et choeurs alternés). Le refrain est en espagnol, les couplets en français,la mesure à 3 temps.
Sujet diffusé le 1er avril concernant le travail de création d'Antonio Placer à l'école Giraudoux de Tours dans le cadre de Boîte Vocale.
Nous avons aussi écouté une chanson indienne traditionnelle, "San ga Mam" à trois temps, et à deux voix., accompagnée au Sitar et aux Tablas (Thema 5e).
Pratique instrumentale: "sax à dos" (Flutitude 3), une pièce musicale dans le style Jazz avec solo de saxophone au milieu, à 3 temps, sur 3 notes, dans un tempo assez rapide. Le morceau est construit en forme de variation rythmique sur un thème très simple. Nous avons aussi révisé les silences, le point et la liaison. Nous avons le play-back.
Ecoutes: "O Briens O Clare" (Turlough O'Carolan, 1470-1738), Irlande, une pièce où les élèves ont découvert le son des Tin Whistles, Bodhran, Harpe celtique et le fameux Fiddle (Violon), instruments de la Musique Celtique. Une danse en 2 parties répétées plusieurs fois en ajoutant progressivement des instruments, où chacun y va de son petit solo.
La musique celtique (une petite page web pour en savoir plus).
Pour donner une idée de ce que nous avons écouté:
Catherine et Margaret Rhatigan, Emer McLavery- Harpe Irlandaise sont accompagnées par Joe McHugh-flûtes irlandaises aiguës et graves, Mick de Hoog-violon, Oli Hartunge-guitare, Alan Burke-guitare, Bríd Ní Mhaoileoin-bodhran, Christian Fotsch-bouzouki, Fabain Küratli-Percussions and Wolfgang Zwiauer-basse. Un air intitulé "the congress reel"
"Dans la Halle du roi de montagne" extrait de "Peer Gynt" de Edvard Grieg, compositeur Norvégien.
(interprété ici par l'orchestre de Jerusalem). Une petite révision des instruments de l'orchestre symphonique sur un "tube" de la musique savante. Pour dire, les élèves de la salle à côté se sont précipités à la sortie pour me demander le titre du morceau ...(^^)...
Et enfin, "Ronda Malam" (musique Indonésienne) où nous avons découvert l' Angklung. Les élèves ont eu une petite recherche à faire sur le web sur cet instrument (qu'est-ce que c'est, quel est le matériau utilisé, le mode de jeu et le répertoire qui lui est destiné, et une ou deux photos).
Angklung: concert à Saung Mang Udjo, Bandung
docs 5e, 2e séquence: comment écrire de la musique à partir d'une seule phrase
Pour agrandir les images, cliquer dessus. Pour les copier, clic droit "enregistrer sous" et les mettre dans le dossier de votre choix ("copier", puis" coller" pour mettre dans une page).
10-12-08
cours 4e, 2e séquence: Le procédé de la Variation en Musique
Chants: "Une Chanson à La Cole" de Enzo Enzo. Son MySpace et La video de la chanson. Ecouter cette chanson
"Honeysuckle Rose" de Fats Waller interprété par Ella Fitzgerald
Pratique Instrumentale: « Mack The Knife » de Charlie Parker d’après la chanson extraite de "l’Opéra de Quat’Sous" de Kurt Weil. Ci-dessous "Mack the knife" interprété par Ella Fitzgerald en 1968 avec l’orchestre de Duke Ellington. Nous avons interprété le morceau puis créé des petites variations, deux par classe pendant les solos, avec un réservoir de notes et quelques rythmes simples.
Ecoutes: Bizet, “Prelude” de la Suite “L’Arlésienne” Une page sur l'oeuvre et une page sur L’Arlésienne de Daudet
Prélude de la suite L’arlésienne, interprété par le South Carolina Governor's School's Sinfonia Concerto en 2007.
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et « Lullaby of Birdland » de Charlie Parker interprété par Sarah Vaughan 
Birdland était le café musical de Charlie parker, surnommé "Bird".
La famille des saxophones
docs 4e, 2e séquence: le procédé de la variation en musique
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03-12-08
cours 3e, 2e séquence: Musiques Tribales
Chants: “Amazone” (Doba Caracol, un groupe de Montreal, Quebec, Canada) 
Et “Hallelujah” de Jeff Buckley, chanson que nous avons chanté l’an dernier déjà et dont la video est quelque part dans ma caverne :)
Découvrez Jeff Buckley!
Pratique Instrumentale : « DJ Ridoo » (extrait de l’album « Tour du Monde 2 » de Guillaume Saint-James) une pièce en 2 parties, l’une plutôt rythmique, assez syncopée, et l’autre plus linéaire, en valeurs longues. D’un niveau difficile, elle a quand même motivé les élèves, le son et les interventions cocasses du Didjeriddo étant séduisants et motivants. Ecouter ce titre
Une page sur le didgeridoo.
Ecouter le didgeridoo ( L'artiste et musicien aborigène Jeremy Donovan au didgeridoo)
Ecoutes: Nous avons écouté des échantillons de musiques de danses tribales de divers pays : Guyane, Bolivie, Iles Tonga et Papouasie Nlle-Guinée. Ecouter ici.
Cérémonie du Tarabuco, Bolivie
Danse Lakalaka, Polynésie, Iles Tonga
Cérémonie du Gisalo, Papouasie Nlle-Guinee
Docs 3e, 2e séquence: Musiques Tribales
01-12-08
Le violoncelle
*Violoncelle de François Lejeune, Paris, 1753. Musée instrumental du C.N.S.M
Le violoncelle jouit auprès du public d’une très grande faveur, due au charme de sa sonorité, comme à la popularité de certains solistes. Parmi les définitions qu’il suscite, il en est deux qui reviennent fréquemment : un « grand violon », la « voix humaine ». Subjectives, voire simplistes à première vue, elles peuvent pourtant prêter à de nombreux développements. Elles sont en effet exactes et complémentaires. Elles évoquent deux périodes différentes de la vie de l’instrument : ses débuts au XVIe siècle et XVIIe siècle, lorsque, encore ignoré, il se coule dans le sillage du violon ; puis son épanouissement de chanteur romantique, à partir du XIXe siècle. Notre rôle consiste donc à éclairer et enrichir ces notions de base.
A l’origine, le violoncelle fait partie de ces « bandes » d’instruments à archets qui prennent part à toutes les cérémonies extérieures, des bals et banquets aux processions. Ses proportions très importantes expliquent son premier nom de basse de violon ; sa caisse de résonance fait facilement 10 cm de plus que celle du violoncelle actuel, ce qui oblige, pour le jouer, de le poser par terre sur un coussin ou sur un tabouret, à moins que, dans les procession, on ne le pende au cou grâce à une courroie passée dans un orifice destiné à cet effet au bas du manche. Ce grand modèle de 4 à 5 cordes restera employé jusqu’à la fin du XVIIIe siècle où on le désigne du terme de basse d’orquestre.
*Planche du traité de Bonnanni: en dépit de la mention "Viola" figurant sur le traité il s'agit bien d'une basse de violon dont les formes robustes s'harmonisent avec l'esthétique noble du Grand Siècle.
Cependant, parallèlement, se développe un format plus petit, plus maniable, celui de Ferrari, à Saronne, par exemple, le plus ancien témoignage que les peintres nous aient laissé de l’instrument. L’iconographie du temps reflète ces incertitudes entre la basse à 5 cordes du Concert de Honthorst, celle à 4 cordes du traité de Bonanni, ou le petit modèle de Picart, au début du XVIIIe siècle. On le désigne du terme de vionlocino (à partir de 1641), puis de violoncello dans les premières sonates italiennes (à partir de 1665). Le voici donc introduit dans le domaine de la musique savante. Son rôle consiste à doubler, aux côtés du clavecin, la ligne grave de la basse, en l’ornant parfois de quelques broderies.
*Gravure de Picart,1701. On mesure le changement survenu au début du XVIIIe siècle sur ce modèle joué avec tant d'élégante désinvolture. Ses proportions pourraient en faire soit un grand ténor, soit une très petite basse de violon et obligent ici le musicien à le poser sur un siège.
Cependant, dès la fin du XVIIe siècle commencent à apparaître en Italie les premiers interprètes-compositeurs : Giovanni Battista Degli Antoni qui publie des Ricercate vers 1677, Gabrielli, qui, à sa mort en 1690, laisse des Ricercari pour violoncelle seul, et des sonates avec clavecin, Ariosti, qui écrit aussi des sonates en 1695, enfin Alborca, dit Franciscello, qui fait œuvre de pédagogue. Ces textes, très embryonnaires, nous permettent pourtant d’apprécier les progrès incroyables qui vont s’opérer au XVIIIe siècle.
En effet, avec quarante ans de retard sur le violon, le violoncelle va connaître le même essor. Suivons son ascension : en Italie, entre 1720 et 1744, apparition des concertos de Jacchini, Leo, Vivaldi ; sonates de Marcello, Vivaldi, Geminiani. Des pièces sans commune mesre avec les 27 sonates, les 11 concertos de Boccherini parus entre 1756 et 1785, qui exigent une haute virtuosité et se meuvent dans un registre très aigu. Même montée fulgurante en Allemagne où de grands compositeurs s’intéressent à ce nouveau venu : Bach écrit, vers 1720, Six suites pour violoncelle seul, son fil, C-P. Emmanuel trois concertos en 1753 et J. Haydn deux concertos, l’un encore modeste en 1760, l’autre en 1804, du même niveau technique que Boccherini. La France participe aussi à cet essor grâce aux artistes italiens qui se produisent au Concert Spirituel, suscitent des vocations, des voyages d’étude outre-monts, la réflexion des pédagogues. Plus tardive que les autres, l’école française lancée par Berteau, continuée par Barrière, encouragée par Corrette dans sa méthode (1741) – une des premières dédiées à l’instrument -, aboutit à la fin du siècle à une pléiade d’artistes : les deux frères Janson, Cupis, Bréval, enfin les plus célèbres de tous, les deux frères Jean-Baptiste et Jean-Louis Duport. Ce dernier, en particulier, est fêté sur toutes les scènes d’Europe, accueilli à la cour de Frédéric II à Postdam, et à Ferney par Voltaire qui lui décroche cette boutade : « Vous me faites croire aux miracles : vous savez faire d’un bœuf un rossignol ». Mot d’esprit qui recouvre une réalité insoupçonnée de notre philosophie : au XVIIIe siècle, les violoncellistes ne rêvent que d’imiter le violon dont la virtuosité et la tessiture élevée exercent sur eux une véritable fascination. En fait, à l’aube du XIXe siècle, le « grand violon » n’a plus rien à apprendre de son maître. Par contre, le Romantisme va révéler la puissance expressive de son registre grave, son timbre de « voix humaine ». Des compositeurs en renom écrivent pour lui : Beethoven, 5 sonates avec piano, Schumann un concerto, Brahms un double concerto avec violon et deux sonates. Libérés du souci de se constituer un répertoire, les interprètes se bornent désormais à composer pièces de ce genre ou méthodes propres à montrer leur technique. C’est le travail de l’italien Piatti, des français Franchomme, Batta, des Belges Servais et Swert, et surtout de la brillante école allemande : Romberg, Goltermann, Grützmacher, Dotzauer et Popper ; tous laissent des cahiers d’exercices et concertos d’étude encore en usage. Malheureusement, au terme de cette période, le double visage de virtuose et de chanteur du violoncelle est souvent banalisé par toute une littérature élégiaque et insipide de pièces sans intérêt. Dans ce contexte, le XXe siècle apporte un renouveau remarquable. Il opère d’abord la synthèse entre le grave et l’aigu, les poussant à l’extrême puisque, de nos jours, on n’hésite pas à dépasser les limites de la touche, ni à baisser les cordes graves d’un demi-ton. Puis les compositeurs lui demandent d’autres effets. Il peut devenir léger, moqueur avec Fauré ou Debussy, violent avec les rythmes percutants d’un Chostakovitch, éthéré, insolite avec Webern ou Penderecki. Des formes nouvelles apparaissent : de grandes rapsodies, lyriques d’inspiration, modernes d’écriture, comme Don Quichotte de R. Strauss ou Schelomo de Bloch, cependant que les peuvres pour violoncelle seul connaissent un regain de faveur, de Kodaly à Xenakis. Nous ne pouvons citer ici tous les artistes qui l’illustrent. L’école française a connu dès le début du siècle une qualité exceptionnelle avec Delsart, les Hekking, Bazelaire, Maréchal. Elle est toujours aussi brillante. A l’étranger, les plus grands maîtres de notre siècle sont sans doute Feuermann, Piatigorsky, Cascado et Casals.
Pablo Casals joue BACH - Suite no 1 for Cello - prélude
DESCRIPTION ET TECHNIQUE : Nous avons vu le violoncelle naître de l’imposante basse de violon dont la caisse pouvait avoir 80 à 85 cm de long contre les 75 cm actuels. Elle possédait 4 ou 5 cordes accordées par quintes, un ton au-dessous de l’accord actuel. A l’inverse, les musées conservent quelques petits modèles de 60 à 70 cm. Les premiers s’apparentent aux ténors, les plus graves des instruments du registre médian ; les derniers sont proches de ce que l’on appelait au début du siècle des « violoncelles de dame », aujourd’hui disparus. Normaliser les tessitures moyennes et graves semble donc avoir été une source de difficultés. Après avoir construit à ses débuts quelques modèles de violoncelle à 5 cordes, Stradivarius harmonisa les proportions de l’instrument. Le XIXe siècle apporte les perfectionnements déjà cités : renversement du manche pour développer la sonorité, allongement de la touche pour gagner vers l’aigu, renforcement de la barre pour compenser la pression des cordes sur le chevalet (25kg environ). A cela s’ajoutent deux éléments particuliers : la pique et la forme de la touche. Certains tableaux nous révèlent l’existence d’une pique dès le XVIIe siècle ; mais la tenue courante consistait à serrer l’instrument entre les genoux. La pique apportait une stabilité appréciable et laissait plus de liberté aux vibrations des tables. Son emploi se généralisa au XIXe siècle. Enfin, contrairement au violon, la courbure de la touche s’accuse davantage sous la corde la plus grave pour éviter que ses larges vibrations ne produisent des « frottements » désagréables. Le violoncelle doit résoudre les mêmes difficultés techniques que le violon, la principale difficulté réside dans la tenue qui est inversée. Pour un violoniste, jouer à l’aigu implique de rapprocher la main gauche du corps, ce qui est sécurisant ; pour un violoncelliste, de l’éloigner vers le bas, dans un déplacement plus grand, donc angoissant. La connaissance de la touche exige donc un travail approfondi, un geste rapide et souple. Les aigus requièrent une technique spéciale de la « position du pouce », ainsi appelée parce que ce doigt sert de pivot mobile aux mouvements des autres. Le portrait de Duport en donne un bon exemple.
La tenue d’archet a évolué au cours des siècles, oscillant entre deux modèles : la viole de gambe, comme dans l’Age Musicien de Fribourg, et le violon. Dans celle-ci, la main saisissait la hausse par le dessus, les doigts sur la baguette ou sur la mèche pour la tendre plus ou moins. Par la suite, grâce au perfectionnement de l’archet, ils se plaçaient un peu en avant de la hausse, avant de la rejoindre au XXe siècle.
Autre difficulté : l’émission du son sur des cordes longues et grosses, donc lentes à mettre en vibration. Ceci interdit toute attaque de l’archet trop brusque ou trop verticale. Cependant la technique des violoncellistes est aussi brillante et complète que celle des violonistes.
REPERTOIRE
Bach: 6 suites pour violoncelle seul , Haydn: Concertos en ut et Ré majeur, Boccherini: Concertos en si bémol majeur et en sol majeur, Beethoven Sonates avec piano,
Schubert:Sonate Arpeggione Par Miklós Perényi et András Schiff
Schumann : Concertos
Jacqueline du Pre interprète Saint-saens : Concerto en La minor
Lalo: Concertos, Brahms: sonates avec piano, Saint-Saens: Concertos , Debussy: sonates avec piano , Kodaly: sonate pour violoncelle , Xenakis : Nomos, Penderecki : Sonate ,
Umberto Clerici joue Crumb: sonate pour violonccelle seul (3° Mvt)
D'après le dossier de Sylvette Milliot, Chargée de Recherche au C.N.R.S.