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Violon par Antonio Stradivari, dit Stradivarius. Crémone, 1724, ayant appartenu à Sarasate. Archet marqué au fer Tourte L, Paris, deuxième moitié du XVIIIe siècle. Musée instrumental du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Le violon est le plus connu des instruments à archet, celui qui règne sur l’orchestre et brille dans les récitals. Son nom est auréolé du prestige mystérieux de Stradivarius et de la renommée des grands solistes internationaux. Mais se souvient-on encore de ses débuts modestes et difficiles ? C’est peu probable…

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Ange musicien, par Giulio-Cesare Luini. Il est le pendant de l'ange au rebec (autre image). Cette vièle de bras à trois cordes présente déjà plusieurs caractères du futur violon: forme rectangulaire de la caisse, chevillier, etc. On remarquera dans ces deux représentations la forme de l'archet à baguette courte très convexe, aux extrémités de laquelle la mèche est nouée.

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Autre ange musicien. On voit ici un rebec avec toutes ses caractérisqtiques: forme allongée en poire et caisse bombée. Fresque du portique de l'église de la Madona di Loreto, à Roccapietra, Italie.

Car le mot apparaît pour la première fois au pluriel dans une pièce d’archives de 1529 pour désigner toute une famille issue des vièles, gigues et rebecs du Moyen Age.

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Concert Angélique, par Gaudenzio Ferrari. On aperçoit à droite une taille de violon, au centre, une petite basse; à l'arrière-plan, on devine, de profil, un dessus de violon. Coupole de l'église Santa Maria dei Miracoli, Saronne, Italie. Vers 1535.

C’est la famille des violes et lyres de bras qui se partage, avec les violes et lyres de gambe le monde des archets de l’époque. Ses représentants ? Un dessus, notre violon, une taille, un ténor, une quinte, qui fusionnent dans l’alto, une basse, un peu plus grave que notre violoncelle, enfin une contrebasse, abandonnée de nos jours. Ses caractères ? Une caisse de résonance dont le profil hésite entre celui de la vièle rectangulaire et du rebec en forme de poire, sur laquelle sont tendues trois, puis quatre cordes accordées par quintes. Sa sonorité ? Puissante mais rude. Voilà qui détermine son emploi : groupés en « bandes » au service des rois et des princes, les violons participent avec les « vents » aux processions et offices religieux, aux fêtes de cour et aux bals de plein air. On les utilise, on ne les respecte guère ! Leur timbre « rauque et criard », la vertu douteuse de leurs interprètes – le terme de violon sert d’insulte à l’occasion- les rangent parmi les « instruments truands ». Leur répertoire s’étend donc des suites de danses exécutées sans doute de mémoire, ce qui explique l’absence de textes, aux chansons à boire !

En Italie pourtant, on s’intéresse aux violons dans les petites cours princières ou dans les ateliers de luthiers : ceux de G. da Salo, P. Maggini à Brescia ; ceux de la dynastie des Amati à Crémone. A l’instar des Italiens, François Ier puis Charles IX feront venir des artistes d’outre-monts, comme Baldassare Belgioioso, qui fait carrière en France vers 1580 sous le nom de Balthazar de beaujoyeux. Ils passeront aussi commande aux luthiers de la péninsule. Ainsi, A.Amati exécutera pour Charles IX, entre 1566 et 1572, trente-huit instruments avec le concours d’artisans français. Voilà qui donnera essor à notre facture nationale d’instruments. Au XVIIe siècle, le violon actuel commence à apparaître. Il s’affirme face à la voix, grâce à l’ampleur de la tessiture, la stabilité du son, les contrastes de nuances ; il découvre enfin la virtuosité avec l’aide des luthiers italiens : à Crémone, la famille des Amati, Ruggeri, Guarneri, à Milan celle des Grancino. Dans leurs mains les robustes modèles du siècle précédent s’affinent, deviennent plus maniables, les tables se voûtent, les ouïes se dessinent, la sonorité se fait plus moelleuse. Au terme de ces efforts, l’instrument révèle une étonnante puissance expressive qui va du simple don d’imitation – celle du chant du rossignol ou du caquetage d’une basse-cour (Hortus Chelicus de J.J.Walter, 1694) – au langage plus subtil des premières sonates italiennes : S. Rossi (1607), puis B. Marini, C.B.Fontana, ou G.B. Bassani. A la fin du siècle, A. Corelli résume ces recherches dans ses cinq livres de sonates (de 1681 à 1712), où la noblesse et l’intériorité de la pensée se coulent dans une forme claire et élégante. Si Corelli incarne l’excellence du violon italien, Lully est inséparable de l’essor du violon français. Ce Florentin, élevé dans notre pays, membre de la Grande Bande du Roi, nommé à sa direction à l’âge de vingt ans, améliore par un contrôle exigeant la qualité de cet ensemble et crée un corps d’élite : Les Petits Violons du Roi (1647), qui rythme la vie du souverain de son lever à son coucher. L’instrument y gagne une promotion artistique et sociale. Au plan artistique, la qualité des interprètes et des œuvres s’améliore. Sonates et suites de danses relèvent désormais de la musique savante car leur variété est disciplinée par une logique tonale, voire thématique.

Danse Baroque  - Passacaille from Armide (L'Abbé, Lully)

Au plan social, le musicien de cour acquiert un certain statut, même si de maigres gages, le port d’une livrée, l’obligation d’assurer certains services, l’assimilent encore à un laquais. Cette situation ambiguë se traduit de bien des manières : par une boutade : « Cet instrument n’est pas noble en France,…mais enfin un homme de qualité qui s’avise d’en jouer ne déroge pas ». (Lecerf de la Viéville :Comparaison de la musique italienne et française, 1704) ; ou encore par les Vanités des peintres, dans lesquelles la musique, avec l’art, l’étude, l’amour et l’ivresse, détournent l’homme de l’unique chose importante ici-bas : faire son salut.

vanit__de_Claesz

Vanité, par Pieter Claesz. Cet instrument est caractéristique du XVIIe siècle, avec ses formes bien dessinées et son ornementation très soignée: doubles filets sur les contours, cordier à balustre, chevilles sculptées, archet à baguette courbe; la mèche est attachée à la pointe par un étui; elle passe autour de la hausse, au talon. Germanitsches Nationalmuseum, Nuremberg.

Le XVIIIe siècle va apporter au violon une consécration par la présence simultanée de très grands luthiers, de très grands artistes. Entre 1710 et 1740, A. Stradivarius, P. Guarnerius del Gésu construisent des instruments qui n’ont cessé de provoquer l’admiration par l’harmonie de leurs proportions, la qualité de leur sonorité, le fini de leur exécution. Certes, ceux de leurs violons dont jouent nos artistes contemporains ont subi plus tard des transformations. Au XVIIIe siècle, ils possèdent une touche plus courte que la nôtre – en accord avec une tessiture limitée – qui forme avec la table un angle très faible, un chevalet plus bas, souvent placé en dessous des ouïes, des cordes en boyau attachées à de grosses chevilles de bois tourné. Rien dans leur construction ne permet donc la rondeur et la puissance que nous leur connaissons. Mais grâce à Stradivarius, mesures et proportions sont établies et ne varieront guère. D’autre part, en l’espace d’une cinquantaine d’années, entre 1730 et 1780, l’archet subit un profond remaniement. Sa baguette jadis convexe devient rectiligne pour assurer une plus grande souplesse, des possibilités techniques nouvelles. De ce fait, le répertoire peut se développer, à côté des sonates apparaissent des concertos. Trois écoles nationales s’affirment, en Italie, en Allemagne, en France – la plus éclatante est l’école Italienne avec A. Vivaldi, T. Albinoni, P. Locatelli, Fr. Geminiani, G. Tartini. Ces hommes n’hésitent pas à s’expatrier. Tartini séjourne à Vienne, assurant l’éclosion d’une brillante équipe : Ch. Cannabich, puis J. Stamitz et L. Mozart. Geminiani révèle le violon aux Anglais, Locatelli s’établit à Amsterdam. A Paris font carrière M. Mascitti, P. Ghignione, dit Guignon, J.B. Viotti. A l’inverse, les interprètes franchissent les Alpes pour parfaire leur technique. J.G. Pisendel va chercher conseil près de Vivaldi à Venise, J. Anet auprès de Corelli à Rome. J.M. Leclair travaille avec G.B. Somis à Turin, puis en Hollande avec Locatelli.

Arcangelo Corelli: Sonata in G, Op.2 No.12

Tous ces artistes écrivent pour leur instrument des œuvres qui font encore partie du répertoire actuel. Vivaldi laisse un modèle de concerto repris, puis développé par Tartini, imité par Stamitz. En France, Fr. Francoeur, J.M. Leclair, P. Gaviniès composent de nombreuses sonates, qui sont autant de pièces de virtuosité, cependant que Locatelli écrit avant Paganini les premiers caprices pour violon seul. Cette éclosion suscite l’intérêt des compositeurs de métier comme G.F. Haendel, G. Ph. Telemann, J.S. Bach, violoniste à ses heures dans l’orchestre de la cour de Weimar, et plus tard Mozart, Haydn et Beethoven.

Mozart Violin Concerto No. 5 in A major (Turkish) K219, Janine Jansen violin, European Union Youth Orchestra, Vladimir Ashkenazy conductor

Enfin, échappant aux cercles confinés des cours aristocratiques, le violon touche un large public grâce à la création des premiers grands concerts comme le Concert Spirituel à Paris où se font et se défont les réputations européennes à cette époque. Un personnage commence à s’affirmer : celui du virtuose, de l’être d’exception sur lequel s’attarde le pinceau du peintre. Ci dessous "La Violoniste" de Matisse (Le violon, présenté ici sous un angle de vue rarement reproduit par les peintres des siècles passés, permet de mieux saisir l'appui de l'instrument sur l'épaule de l'interprète). Egalement "Etude Préparatoire" par A. von Menzel, pour le double portrait du violoniste Joseph Joachim et de la pianiste Clara Schumann. Tous deux ont créé la majeure partie du répertoire romantique pour leur instrument.

la_violoniste_par_Matisse

_tude_pr_paratoire_par_Von_Menzel

Le XIXe siècle reprend et exploite une bonne partie des idées de ses prédécesseurs. En matière de facture, il reste peu à faire après Stradivarius. Le seul problème important consiste à renforcer la puissance de l’instrument qui joue dans des salles de plus en plus vastes, affronte des orchestres de plus en plus nombreux. Les artistes souhaitent monter le diapason pour obtenir une sonorité brillante, ce qui implique de tendre davantage les cordes en boyau. Ils trouveront d’excellents alliés dans les luthiers français de leur temps : N. Lupot, J.B. Vuillaume, les familles des Gand et Bernardel. Ceux-ci augmentent l’angle formé par la table et la touche en renversant en arrière le manche qu’ils enclavent et fixent solidement dans la caisse. Ils haussent et renforcent le chevalet. Enfin ils soutiennent l’ensemble en collant en forçage une barre d’harmonie plus longue et plus épaisse. Au XXe siècle, l’adoption des cordes métalliques, résistantes et d’émission rapide, facilitera une extrême vélocité et mettra un terme à ce progrès. Quant à l’attraction exercée sur les compositeurs dès la fin du XVIIIe siècle, elle ne fait que s’accentuer grâce aux deux derniers fleurons de l’école italienne : J.B. Viotti et N. Paganini.

sculpture_de_dantan

Paganini (1782-1840), statuette par A. Dantan, restituant la silhouette de l'artiste. Musée carnavalet, Paris.

Ce dernier surtout résume avec brio la technique de son temps et l’enrichit d’effets nouveaux. Gammes ou trilles d’octaves, extensions, solo sur la corde grave, doubles cordes, accords, harmoniques de tous genres n’ont plus de secrets pour lui. La sculpture de Dantan résume assez bien les éléments de la fascination qu’il a exercée sur les auditeurs de son temps ; la haute silhouette dégingandée, le front et le nez proéminents, les mains énormes, le déhanchement particulier. De plus, auréolé de mystère et d’une légende qu’il entretenait savamment, il donne la meilleure incarnation musicale du héros romantique. Son ascendant s’étend bien au-delà des limites de sa vie ou des pays qu’il visite. Il suscite l’enthousiasme des compositeurs pour le violon. Certes, Liszt, Schumann, Brahms, plus tard Rachmaninov et Kreisler lui emprunteront le thème du vingt-quatrième de ses Caprices pour violon seul, son œuvre la plus populaire. La Campanella de Paganini interprée par Leonid KOGAN sur le violon de paganini lui-même (parfois prêté à de grands interprètes) Pour écouter, cliquer sur le titre.

Mais bien au-delà, des œuvres majeures vont naître : trois concertos immortels de Beethoven, Mendelssohn et Brahms, ainsi que des sonates par les mêmes auteurs.

Itzhak Perlman- concerto pour violon de Brahms(1er mouvement) philarmonique de Berlin sous la direction de Barenboîm

Désormais le rôle de création des violonistes de limitera à des pièces de virtuosité pure, propres à faire admirer leurs prouesses techniques plus que leur musicalité. A la disparition de l’école Italienne, l’Allemagne prend le relais avec L. Spohr et surtout J. Joachim. Celui-ci donnera toute les premières auditions de son temps, fondera un quatuor célèbre et dirigera le conservatoire de Berlin. Avec lui, le virtuose s’efface devant l’artiste cultivé, le musicien complet. La France, pendant ce temps, reste silencieuse, mais exerce un ascendant pédagogique considérable grâce à P. Baillot, J. Rode et R. Kreutzer, héritiers directs de la tradition de Viotti. Son rayonnement s’étend à la Belgique, et tous les virtuoses viennent parfaire leur formation aux conservatoires de Paris ou de Bruxelles. Le XXe siècle va reprendre et élargir cette tendance. En effet, pédagogie, internationalisation sont bien les maîtres mots de notre époque. Le premier domaine est dominé par L. Auer qui, sans imposer de méthode, sait faire donner à ses élèves le meilleur d’eux-mêmes. Il forme des disciples aussi différents, aussi exceptionnels que J. Heifetz, M. Elman, N. Milstein. Au contraire, O. Sevcik fait œuvre de théoricien par ses cahiers d’exercices. A leur suite, C. Flesh en Angleterre, L. Capet en France, D. Oistrakh en URSS, I. Galamian aux Etats-Unis alimenteront la réflexion des grands solistes de notre temps. On ne peut les citer tous. Evoquons seulement les noms d’E. Ysaye, P. Sarasate, J. Szigeti et, plus près de nous, F. Kreisler, J. Thibaud, G. Neveu. Ceux-ci rayonnent dans le monde entier, assurant la diffusion d’œuvres écloses dans de nouveaux foyers musicaux. A côté de l’Allemagne qui reprend haleine après le romantisme, de la France qui renaît avec Saint-Saëns, Debussy, Fauré ou Ravel, d’autres personnalités se révèlent en Europe Centrale : B. Bartok, G. Enesco, B. Martinu, ainsi qu’en Russie : P. Tchaïkovsky, S. Prokofiev, A. Katchaturian, D. Chostakovitch. Depuis 1945, des compositeurs comme I. Stravinsky ou B. Bartok recherchent des effets très particuliers pour renouveler le langage musical. D’autre part, la musique dodécaphonique exige une grande justesse, une parfaite maîtrise du registre aigu, ce qui amène certains artistes à se spécialiser dans ce domaine. Mais les chefs d’œuvre du répertoire gardent toujours la faveur du grand public.

David Oistrakh joue le  Tzigane de ravel

Description et Technique : Le principe sonore du violon est le suivant : l’archet met en vibration quatre cordes. La sonorité qui en résulte est amplifiée par une caisse de résonance, élément fondamental de l’instrument, qui utilise un alliage savant de bois différents. Le fond et les côtés ou éclisses sont d’érable à petites ondes très résistant ; le dessus ou table d’harmonie est en sapin, bois plus léger, très sonore, mais fragile. Pour le protéger, on incruste sur les contours des filets formés d’une mince lanière de bois naturel entourées de deux autres de bois noir. Ces filets se retrouvent aussi sur le fond. Les tables sont voûtées pour résister à la pression exercée par les cordes qui, pour un violon, est de l’ordre de 12 kg. La table supérieure est percée de deux orifices en forme de S, les ouïes, dont le dessin et la place sont très importantes pour la sonorité. L’extérieur de l’instrument est recouvert de plusieurs couches de vernis, destinées à protéger les fibres du bois contre les intempéries et le vieillissement. La composition du vernis varie selon les siècles, les pays, les écoles, mais comporte toujours un mélange d’alcool, d’huile de lin, de térébenthine et de colorants (teinture de benjoin, sandragon, etc…). L’intérieur de la caisse comprend, sous le pied gauche du chevalet, une barre d’harmonie en sapin, collée en forçage contre la paroi interne de la table supérieure, pour la soutenir du côté des graves. Sous le pied droit, reliant les deux tables, se trouve l’âme, petite baguette de sapin chargée de transmettre les vibrations entre les tables. Complément indispensable du violon, l’archet est formé de deux parties : une baguette cambrée cambrée au fer, faite le plus souvent de bois de pernambouc, à la fois dense, ferme et flexible, et une mèche en crins de cheval résistante et souple, fixée à une hausse d’ébène et , à l’autre extrémité, à une tête. On l’enduit de colophane (faite en résine de pin) afin qu’elle adhère mieux aux cordes qu’elle doit frotter. L’archet s’est profondément transformé au cours des âges. Jusque vers 1750, son profil convexe évoque l’arc qui est à l’origine de son nom. On tend alors la mèche soit à l’aide des doigts, soit par un système à crémaillère fixé à la hausse dans lequel s’enclenche un anneau. En l’espace de cinquante ans, entre 1730 et 1780, grâce aux efforts des artistes et des archetiers français, sa forme devient rectiligne. La tête se raccourcit, la crémaillère fait place à l’actuelle vis à écrou, actionnée par un bouton. Au XIXe siècle, la baguette aura un profil concave. Brillante, variée la technique du violon comprend plusieurs domaines : la tenue de l’instrument, le travail de la main gauche, celui de la main droite. La tenue a beaucoup varié. Au XVIe siècle, le violon repose contre le haut de la poitrine, puis on l’élève peu à peu entre la clavicule et le menton dont la place reste longtemps imprécise : à droite ou à gauche du cordier. Au début du XIXe siècle, on opte pour cette dernière solution. Le menton, posé sur une mentonnière, maintient alors solidement le violon. Au XVIe siècle, l’instrument est orienté vers le sol, les bras sont repliés, coudes au corps. Puis la position devient horizontale. Telle est la tenue de Paganini, telle encore celle de Joachim au milieu du XIXe siècle. Actuellement, le violon est tourné vers le haut, le coude droit détaché du corps. La main gauche doit assurer la justesse et la vélocité des gammes, arpèges, traits rapides. Assez limitée au début, la tessiture se développe vers l’aigu sous l’influence des italiens, ce qui justifie l’allongement de la touche au XIXe siècle. Accords et doubles cordes, employés dès le début du XVIIe siècle, sont une manière de transcrire la polyphonie qui règne alors. Bach leur donnera une grande importance dans l’accompagnement de ses thèmes ou les imitations de ses fugues. Dans la main droite réside l’intelligence et la variété de l’expression. Celle-ci va du détaché ferme, précis, voire autoritaire, au rebondissement léger des staccati, spiccati et sautillés. Les phrases mélodiques ont à leur service le legato dont les nuances, progressives ou contrastées, possèdent une gamme infinie, du pianissimo au fortissimo. La tenue de l’archet est restée variable jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Les Français tiennent la hausse à pleine main, le pouce sous la mèche servant à régler sa tension. Les Italiens optent pour la position actuelle, mais la main se place très en avant de la hausse, ce qui restreint la longueur utilisée. La position des doigts s’est maintenant normalisée : pouce et majeur se font face de chaque côté de la hausse. Seule change encore l’inclinaison de l’index sur la baguette. Rien de mieux, pour préciser cette analyse, que de comparer les deux violons du Roi à un siècle de distance : celui d’Arnoult en 1688, celui de Dumont en 1791.

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Joueur de violon de chez le Roy, par Nicolas Arnoult, gravure datée de 1688. Musée Carnavalet.

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Portrait de Louis Guéné, violon du Roi, par François Dumont. (1791). Musée du Louvre.

A cette technique de base s’ajoutent « certains effets particuliers ». Les pizzicati imitent le son pincé des luths et guitares. Monteverdi est le premier à s’en servir en 1626 dans le Comabttimento di Tancredi e Clorinda. N. Paganini les emploiera aux deux mains pour accompagner ses thèmes mélodiques. Le vibrato est une oscillation du doigt de la main gauche sur la corde qui développe l’intensité et la chaleur du son. Au contraire, dans les harmoniques, le doigt effleure la corde en certains points précis, ce qui produit un timbre flûté. On les trouve pour la première fois dans les sonates de J-C. de Mondonville en 1738. Variété, virtuosité, lyrisme expliquent le succès du violon. Mais peut-il se prolonger à notre époque où règnent bois, cuivres, percussions, recherches acoustiques inédites ? Un nouvel équilibre est à trouver dans lequel cet instrument puisse garder sa personnalité.

Répertoire: Vivaldi : Concertos, Tartini : Sonates avec basse continue, Haendel : Sonates avec basse continue, Bach : 3 Sonates et 3 Partitas pour violon seul, Beethoven : Concerto, Mendelssohn : Concerto, Brahms : Concerto, Paganini : Caprices pour violon seul, Franck : Sonates pour violon et piano, Saint-Saëns : 3 Concertos, Bartok : Concerto, Berg : Concerto à la mémoire d’un ange.

Ecoutez avec moi ce petit bout de chou de 4 ans jouer un concerto (en La mineur, Vivaldi). Trop mignon…J’espère qu’elle fera une belle carrière !

Dossier de Sylvette Milliot, chargée de recherche au C.N.R.S., E.R.A. 588